文/尚輝

新中國的建立使整個社會進入了和平時期，60年的版畫發(fā)展并不同于新興版畫興起之初以暴露和批判為主的“投槍”、“匕首”式的黑白木刻，也不同于解放區(qū)的以表現(xiàn)戰(zhàn)爭或戰(zhàn)爭中的勞動生產(chǎn)為主的“民族化”與“大眾化”的版畫，而是隨著新中國建設(shè)的幾度社會轉(zhuǎn)型和思想文化的數(shù)次觀念更新形成了三次思想突圍與審美轉(zhuǎn)換。

純樸的詩意

新中國建立的新制度使整個社會煥發(fā)了新的精神面貌，如何從藝術(shù)角度表現(xiàn)這種勞動人民當(dāng)家作主的新型的人文精神，是版畫創(chuàng)作富有時代特征的重要標(biāo)志。這既和國統(tǒng)區(qū)批判現(xiàn)實、揭露黑暗的投槍、匕首式的黑白木刻不同，也和解放區(qū)積極地表現(xiàn)土地革命與解放戰(zhàn)爭的民族藝術(shù)探索的版畫相異，新中國版畫第一次審美轉(zhuǎn)換所揭示的人文風(fēng)貌具有剛健質(zhì)樸、明朗歡快、抒情優(yōu)美的審美品格。農(nóng)民和土地問題是新中國成立初期建立新型社會制度最重要的問題。有關(guān)農(nóng)村生活的表現(xiàn)，也產(chǎn)生了和以往不同的審美視點上的變化。這種轉(zhuǎn)向最大的特點是，不是一般意義上對于農(nóng)民勞動生活的再現(xiàn)，而是從平凡的日常生活中發(fā)掘恬淡純樸的詩意。新中國版畫的這種審美轉(zhuǎn)換，不僅體現(xiàn)在題材審美視點的轉(zhuǎn)向上，而且表現(xiàn)在創(chuàng)造富有本土文化特征的藝術(shù)語言上。吸收民間剪紙、漢畫像石造型語言和復(fù)制國畫的水印木刻技巧，是推動上世紀(jì)五六十年代形成版畫本土藝術(shù)特征的重要途徑。那些作品或以色版的簡約明快見長，或以色調(diào)的豐富奇幻灼目，或以套色的睿智靈巧取勝，從而拓展了套色木刻與水印木刻的表現(xiàn)力與包融性。

標(biāo)志新中國版畫第一次審美轉(zhuǎn)換的除了在人文思想與藝術(shù)語言方面形成的總體上的時代特征，更為可貴的是各自拉開距離、具有不同審美追求與藝術(shù)風(fēng)貌的地域性版畫流派的形成。這主要有北大荒版畫、江蘇版畫和四川版畫。北大荒版畫的主要貢獻在于創(chuàng)造了一種和北大荒自然風(fēng)光與開發(fā)荒原的生活場面相適應(yīng)的套色木刻藝術(shù)語言，形成了北大荒版畫構(gòu)圖寬廣、景色深遠、套色濃烈、生活氣息濃郁的鮮明藝術(shù)風(fēng)貌；江蘇版畫流派以水印木刻為版畫語言載體，以江南水鄉(xiāng)與太湖水系的自然與人文環(huán)境為表現(xiàn)對象，將復(fù)制中國畫的拱版、饾版的木板水印技巧轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作版畫的水印木刻語言；四川版畫并不以鮮明的地域性風(fēng)格取勝，而是以整齊的“高原式”的創(chuàng)作水準(zhǔn)凸顯于20世紀(jì)60年代初的中國版畫界。

從1964年至1978年，相對于其他畫種，版畫在這14年中獲得了政治上的青睞，版畫創(chuàng)作與傳播非常廣泛和大眾化。就整體而言，被作為政治輿論工具的功能性也更強。

鄉(xiāng)土·風(fēng)情·形式

20世紀(jì)80年代初迎來了新中國版畫史的第二個創(chuàng)作高潮，這是對“文革”版畫一次叛逆性的審美轉(zhuǎn)換，其創(chuàng)作風(fēng)貌主要體現(xiàn)在“鄉(xiāng)土”、“風(fēng)情”、“形式”這六個主題詞上。“鄉(xiāng)土”是反撥鶯歌燕舞式的“文革”美術(shù)樣式而形成的一種審美追求。相對于“文革”美術(shù)在表現(xiàn)農(nóng)村這個“大有作為的廣闊天地”時的“紅”、“光”、“亮”，鄉(xiāng)土美術(shù)往往以“黑”、“暗”、“蒼”的審美追求來顯示他們對于其時已瀕臨絕境的貧窮落后的農(nóng)村真實現(xiàn)狀的深刻思考。“風(fēng)情”雖則源于“鄉(xiāng)土”意識，卻淡化了具有一定批判性的苦澀與凝重感。“風(fēng)情”來自于對祖國邊陲及少數(shù)民族風(fēng)土人情獵奇性的描繪與表現(xiàn)，后來也擴大到對內(nèi)地日常生活中富有濃郁的生活情趣的描寫與夸張。“風(fēng)情”的審美內(nèi)核是捕捉與營構(gòu)蘊藏在日常生活中的甜美意境與純樸詩意，這種審美意趣的追求體現(xiàn)了當(dāng)時對于“文革”政治美術(shù)的反叛，是整個社會審美意識的覺醒與藝術(shù)審美性創(chuàng)作的時代需求。“形式”幾乎是和“風(fēng)情”同時產(chǎn)生的一種審美時尚。反對繪畫文學(xué)性的情節(jié)敘述，凸顯造型藝術(shù)的視覺表達特征，是新時期這一階段美術(shù)反思與啟蒙的一個主要課題。版畫的“形式”探索也貫穿于“風(fēng)情”表達的過程中，新北大荒版畫、少數(shù)民族地區(qū)的“風(fēng)情”版畫以及此期的江蘇水印版畫，在某種意義上，都夾雜著對于形式語言的探索，“形式”加“風(fēng)情”才完整地構(gòu)成了這個時代的藝術(shù)風(fēng)貌。

對于中國這個木刻版畫的大國而言，銅版、石版、絲網(wǎng)三版的興起與新版種的涌現(xiàn)本身就表明一種現(xiàn)代性的進程。從1979年至1989年，是新時期美術(shù)從“傷痕”寫真實的現(xiàn)實批判中而進行審美的反思與啟蒙的階段，這種審美的反思與啟蒙表現(xiàn)在版畫界則更多地呈現(xiàn)為鄉(xiāng)土意識、風(fēng)情描繪和形式探索。鄉(xiāng)土意識來自于知青生活對于農(nóng)村現(xiàn)實景觀的揭示，當(dāng)這種鄉(xiāng)土意識轉(zhuǎn)向為審美化的表現(xiàn)時，便演繹為風(fēng)土人情的獵奇與田園詩意的營造；形式語言的覺醒與探索是此時期美術(shù)創(chuàng)作思想解放的主要內(nèi)容，這為風(fēng)土風(fēng)情的描繪鑲嵌了一層美麗的寶石。如果說“風(fēng)情”是對“鄉(xiāng)土”內(nèi)涵上的修飾，那么20世紀(jì)80年代中后期的一些版畫作品便從對“風(fēng)情”的修飾中演變?yōu)橐环N甜膩的矯情；如果說“形式”是對“鄉(xiāng)土”視覺上的修飾，那么80年代中后期的一些版畫作品便從對“形式”的表面理解中演化為一種甜俗的裝飾。“矯情”和“裝飾”都是“風(fēng)情”和“鄉(xiāng)土”的一種樣式化，是這種審美風(fēng)尚趨于衰微的一種表現(xiàn)，這意味著一種新的審美思潮的萌動與爆發(fā)。

本體語言與精神圖像

新中國版畫的第三次審美轉(zhuǎn)換與穿越，是在經(jīng)過20世紀(jì)90年代的式微與消沉之后并于新世紀(jì)形成的。

和20世紀(jì)90年代相比，這種“當(dāng)代性”首先來自于中國版畫所體現(xiàn)的對于當(dāng)代現(xiàn)實社會的人文關(guān)懷上。對于消費時代這種當(dāng)代社會心理的表現(xiàn)，不僅成為中國版畫家擺脫專注技藝、增強人文關(guān)懷的重要支點，而且也成為中國版畫家進行新現(xiàn)實中的審美轉(zhuǎn)換的重要內(nèi)容。圖像信息的傳播，是消費主義時代最鮮明的信息傳輸與視覺消費方式。版畫創(chuàng)作的圖像性是版畫當(dāng)下性最鮮明的語言標(biāo)志，而且，膠片圖像或電子圖像在絲網(wǎng)版畫的創(chuàng)作中獲得了最廣泛的應(yīng)用。在某種意義上，數(shù)碼圖像的可復(fù)制性已成為廣義上的新媒體版畫，而生成數(shù)碼圖像的計算機語言的模本編程者也就成為這種新媒體版畫的創(chuàng)作者。活躍在新世紀(jì)版畫界的大多是70后與80后的版畫家，他們成長的年代已處于改革開放的新時期。相對于還具有理想主義使命感的60后一代，他們這代人已開始享受改革開放帶來的寬松和諧的政治氛圍與豐厚殷實的物質(zhì)成果，市場經(jīng)濟給他們帶來了更多的消費主義的價值取向，信息的高速傳播、網(wǎng)絡(luò)的快速普及和文化的快餐形態(tài)，都形成了他們這一代人特有的價值觀念與文化理念。

新中國版畫的第三次審美轉(zhuǎn)換，一方面來自于中國當(dāng)代社會的審美需求，是中國當(dāng)代文化建設(shè)的審美呈現(xiàn)；另一方面則來自于對國際當(dāng)代藝術(shù)理念的借鑒與吸納，是全球化視野中對于中國版畫當(dāng)代性本土話語體系的構(gòu)建。的確，新世紀(jì)以來的中國版畫已和20世紀(jì)拉開了很大距離，在經(jīng)過批判現(xiàn)實、再現(xiàn)生活及凸顯語言的審美歷程之后，開始轉(zhuǎn)換到主體精神的自覺、觀念形態(tài)的創(chuàng)造和新媒材的試驗這個當(dāng)代性審美品格的確立上。