“在一件藝術(shù)品中,每一個形式的形狀都是由藝術(shù)家的心靈確定的,藝術(shù)家必須知道他在追求什么和他追求的東西是什么樣子,他一定還在追求把他在一陣心醉神迷之中的感覺到的東西換成物質(zhì)形式。”
—— 貝爾《藝術(shù)》
貝爾的這段話充分反應了藝術(shù)創(chuàng)作中物化與心靈間的關(guān)系,不管追求何種藝術(shù)理想,都須以物化的形式表現(xiàn)出來。對于中國山水畫來說尤其如此。
從傳統(tǒng)山水畫到如今的“水墨畫”,近現(xiàn)代的中國山水畫經(jīng)歷很多變革,從現(xiàn)實主義的山水畫到吳冠中的“筆墨等于零”、李小山的“中國畫已經(jīng)窮途末路”、實驗水墨等,這些風格迥異的水墨雖然在一定程度上是傳統(tǒng)水墨在現(xiàn)當代語境中的演繹和延伸,但很大一部分已經(jīng)脫離中國山水畫的精神,而僅僅成為西方現(xiàn)代理論的形式載體。造成這種水墨畫格局的原因除了對西方現(xiàn)代繪畫理論的引用外,很大一部分是對造化、對傳統(tǒng)以及對當下表述的偏重不同造成的。在這樣的背景和語境中,再次闡述造化、傳統(tǒng)和當下的關(guān)系,是非常有必要的。
一
作為造型藝術(shù),中國山水畫同樣重視塑造對象形態(tài),雖然它不同于西方古典繪畫刻意于表現(xiàn)對象的“視覺”真實,但對“物”之形態(tài)的表現(xiàn)仍屬首要任務(wù)。所以,古人十分重視“物境”的表現(xiàn)。師法于自然一直也都是每位畫家進入藝術(shù)創(chuàng)作的第一步,所以,師造化對于藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作的意義是非凡的,可以這樣說,沒進入“師造化”階段而完成的山水畫在藝術(shù)上是不完整的、是缺乏氣韻的、是缺失真靈的。
“師造化”不是對客觀物象的描摹,而是對自然物象最本質(zhì)的提煉,是提取自然物象最本質(zhì)、最濃縮的繪畫形態(tài),是畫家主觀心境的升華。關(guān)于這一結(jié)論,我們可以從歷代畫論中找到依據(jù):唐代張彥遠在《歷代名畫記》對張璪畫論的記載有“外師造化,中得心源”一說,即寫生自然,并以心靈感悟,由心悟而得立意構(gòu)想,進而營造山水境界,一語道出了山水畫創(chuàng)作的精神主旨。而五代荊浩也有“度其物象而取其真”之論。荊浩隱居太行,寫自然而創(chuàng)作《匡廬圖》,并把其創(chuàng)作的感受和體悟撰述成書——《筆法記》,是第一部系統(tǒng)論述山水畫專著。其中,“圖真”理論是《筆法記》中非常重要的一個分支:“畫者,畫也。度其物象而取其真。”所謂“真”,與純真、天真、本真等涵義相聯(lián)系,即物象的本質(zhì),“真”必需達到“氣質(zhì)俱盛”,而不能“得其形而遺其氣”僅得到外表的形似。事物的美就是客觀存在,畫家只有通過“度”,即深入體察、品味,才能得到其真,所以,對物象爛熟于心,“搜妙創(chuàng)真”才是首要的。
歷代山水畫論對造化的重視是山水畫創(chuàng)作的首要根據(jù),這些文字同時也說明了只有不斷吸收、消化許多客觀的松石水云,才能進入主觀的心源、靈府之中,而與之成為一體,才能創(chuàng)作出有意味、氣韻生動的山水畫來。
二
中國畫作為一種有生命的藝術(shù)存在,也必須在各種因素持續(xù)的對抗中不斷地激發(fā)其內(nèi)在的潛能。師古人即學習傳統(tǒng),師造化即師法自然,師古人與師造化,互為因果,相互聯(lián)系,構(gòu)成了中國畫的學習與創(chuàng)作的體系。
事實上,藝術(shù)家對繪畫形式語言的掌握,一是通過對前人筆墨技巧的臨摹實踐;二是自己的創(chuàng)造,因師造化而豐富自身筆墨語匯。這種語匯,作為一種先驗的經(jīng)驗儲存在意識之中。有了這種形式語言,才能賦情感以形式,造化以形象。一味地否定任何一方而體現(xiàn)出來的藝術(shù)都是蒼白無力的。我們從明清時期關(guān)于二者關(guān)系的論爭中就可看出。
明朝王履,在《華山圖序》中表述:“畫物欲似物,豈可不識其面?古之人之名世果得于暗中摸索耶?得務(wù)于轉(zhuǎn)摹者,多以紙素之識是足,而不之外,故愈遠愈訛,形尚失之,況意?茍非識華山之形,我其能圖耶?”這是對元朝以來一味摹古風氣的強烈抨擊,大意是摹的東西越久遠,差錯也越大,連形都達不到,何況意境呢?古人的畫不是暗中摸索而得來,是他們從造化、從客觀自然中得來的,所以有了千古名言:“吾師心,心師目,目師華山”,側(cè)重對造化的觀察和體悟。
清代石濤提出“筆墨當隨時代”的主張,強調(diào)作為代表傳統(tǒng)文化的“筆墨”不能失去時代的氣息與風貌,否則將會使中國畫的發(fā)展失去新意,乃至停滯。只有對畫家所處時代的筆墨才是有存在價值的,一味地摹古,即使筆墨再精到、圖式再豐富也是枉然。
從明清時期的論爭中,我們可以看出無論是對造化的側(cè)重還是對傳統(tǒng)或當下的偏向,其實都是沒有把二者有機地結(jié)合起來,師造化和師古人對于藝術(shù)家都是必不可少的,任何脫離傳統(tǒng)文化土壤的創(chuàng)“新”,無異于無源之水,無根之木,無以致遠矣;反之,任何只拘泥于摹寫傳統(tǒng)繪畫圖式而不師法自然、一味地脫離客觀存在的自然萬物和當下的藝術(shù),即使有了濃厚的文化底蘊和歷史的厚重感,也是不存在任何現(xiàn)實價值和意義的。
三
師古、摹今、師造化,強調(diào)古人、當下與自然在山水畫創(chuàng)作中的重要作用和地位,這三者的關(guān)系是并列的,只是在側(cè)重點上存在著程度的差異。
新中國成立后,中國畫注重“寫生”,大都表現(xiàn)社會主義新中國的風貌:新金陵畫派在山河風貌寫生作品展中,展出了從1961年到1965年五年里畫家不斷外出寫生的新作。在這過程中,老一輩畫家傅抱石、錢松巖在原有創(chuàng)作基礎(chǔ)上繼續(xù)錘煉藝術(shù)語言,年輕一輩畫家則在藝術(shù)實踐中迅速提高。其中,傅抱石的“思想變了,筆墨就不能不變”代表了新金陵畫派的藝術(shù)觀念,與石濤的“筆墨當隨時代”有異曲同工之妙,體現(xiàn)了他自覺的創(chuàng)新意識、辯證的民族意識、高尚的人文精神、激情的寫意精神。上世紀50年代,石魯與趙望云等畫家堅持“一手伸向生活,一手伸向傳統(tǒng)”的原則,大膽改造中國畫,把傳統(tǒng)和現(xiàn)實生活有機結(jié)合起來,開創(chuàng)了聞名中外的長安畫派。這一時期的畫家集中用水墨畫表現(xiàn)現(xiàn)實生活。
隨著西方文藝理論的引進,中國的水墨畫在上世紀八九十年代發(fā)生重要的轉(zhuǎn)變,很大一部分水墨畫從傳統(tǒng)的筆墨、構(gòu)圖、圖式中解脫出來,融入西方現(xiàn)代理論和藝術(shù)語言,著重對西方的圖式、材料、形式等方面做了一定的探索,有很強烈的泛觀念化傾向,主要體現(xiàn)在實驗水墨上。一直以來,實驗水墨處于一種尷尬的境地,一方面它被國畫圈——包括銳意革新水墨畫的畫家劃進了前衛(wèi)藝術(shù)的行列;另一方面,它又沒被前衛(wèi)藝術(shù)圈所認可。在實驗水墨畫家看來,一個根本的原因是:“引進西化語言的藝術(shù)一直處在主流的位置上,而這種主流在整體上呈現(xiàn)出對本土文化的虛無態(tài)度。”(引自《魯虹美術(shù)文集》)實驗水墨所呈現(xiàn)出的邊緣化非常明顯地顯現(xiàn)出它對傳統(tǒng)、對中國本土文化語言的忽視,在中國畫的語境中,用水墨的形式表現(xiàn)西方的現(xiàn)代理論,從一定程度看來是蒼白無力的。
在當代藝術(shù)多元化的語境下,水墨藝術(shù)也逐漸走向了多元。舉幾個代表性的新水墨形態(tài):新媒體水墨藝術(shù),與新媒體技術(shù)的結(jié)合,成了另一種水墨景觀,突破了傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的二維性,演變成了聲音、圖像三維立體的當代水墨景觀;新都市水墨畫,在傳統(tǒng)筆墨圖式的基礎(chǔ)上對構(gòu)圖、筆墨進行變革,反映當下都市生活中城市人的無聊、拜金、空虛、冷漠等生活狀態(tài);著重體現(xiàn)水墨情態(tài)的,通過油畫、裝置等藝術(shù)種類著重討論水墨在當代藝術(shù)中發(fā)展的種種可能。對于當下的水墨藝術(shù),我們不可能僅僅用師古、師造化來評述各中的合理性,更多的應該考慮在這樣的一種情境下,師古、師造化與師今應以何種方式結(jié)合起來?很顯然,任何缺失傳統(tǒng)而一味諂媚西方的理論產(chǎn)生的水墨是沒有長久的生命力的,最終流于形式和觀念,而任何對局限于傳統(tǒng)繪畫對當下置之不理的藝術(shù)也是沒有時代特征的。
師古、師今、師造化,是水墨畫的終極命題。不管將來的藝術(shù)呈現(xiàn)出何種狀態(tài),這三者都將有著指導性的意義。由此推及到藝術(shù)創(chuàng)作,一位成熟的藝術(shù)家要創(chuàng)作出自己的繪畫語言和圖式,首先要做到這三點:兼收并覽、精研傳統(tǒng),發(fā)揮藝術(shù)家的主觀能動性,師法客觀存在的萬物,感知和體悟當下所生存的世界。沒有傳統(tǒng)的借鑒,不可能騰空創(chuàng)作出自己的語言;不師法造化,也就失去藝術(shù)的真實表達;不結(jié)合當下語境,一味地師古、師法造化,當今的藝術(shù)創(chuàng)作也就失去了當下的意義,最終陷入傳統(tǒng)繪畫程式的泥潭而了無生氣。 |