巫鴻教授

延伸閱讀《中國古代藝術與建筑中的紀念碑性》，巫鴻著，李清泉、鄭巖譯，上海人民出版社2009年4月版，68.00元。

這是一本結構簡單、讀起來會很快的書，全書有四部分，分別是研究緣起、工作室訪談、工作紀實和工作人員自述，和充滿術語、晦澀難懂的當代藝術研究著作不同，《張洹工作室》語言平實，切中問題要害——— 工作室創(chuàng)作下的作者權的問題。

巫鴻說，如此開誠布公地討論當代藝術中的這種創(chuàng)作方式，在國內(nèi)還是第一次，在國際上也是少有的。這次對張洹工作室的研究，在中國當代藝術的討論和研究中，也堪稱另類，“因為絕大部分有關中國當代藝術的書籍和文獻都集中在兩個重點上，或者是關于上世紀70年代以來各種藝術潮流或不同發(fā)展時期的綜述，或是關于藝術家及作品的介紹和分析”。

這本書提供的是第三種研究方法，《張洹工作室》不是理論著作，它是一本關于方法的書，我們的采訪也主要圍繞研究張洹工作室的方法論展開。

關于藝術家生存狀況的記錄極少

記者：在這本書中，你選擇張洹工作室這一個工作作坊進行研究，并用半本書的篇幅刊登工作人員的自述，這顯然已經(jīng)超過了美術史的工作范疇，為什么會選擇這樣的研究方法?

巫鴻：張洹是我很熟悉的藝術家，他在去年準備上海美術館的大型個展，請我過去為展覽和畫冊寫一篇文章，我就趁這個機會去了他在上海的工作室。他的工作室非常大，工作人員上百人，里面的工作井井有條，有不同的工作區(qū)域，配備了食堂、宿舍，工作人員有“三包一金”，簽訂了勞動合同，在張洹工作室的所見，讓我放棄了關注藝術家個人的計劃，我對張洹工作室這樣一個當代藝術的制作模式更感興趣。

在當代藝術領域，有很多規(guī)模龐大的裝置、多媒體作品，它們和建筑的界限已經(jīng)很模糊。這么巨大的作品，里面就有一個問題，盡管作品的標簽寫的是某某藝術家，但這些作品并不一定是藝術家本人完成的，而是由很多的助手以及一個工作室團隊共同完成的，其中的制作和署名是不是存在名不副實?作者權問題怎樣厘清?這個問題在國外也一直被提及，但是，至今都沒有詳盡的資料和研究。中國的材料和勞動力相對便宜，這個問題對于國內(nèi)當代藝術界而言，就顯得更為突出。

如果我能把整個材料整理出來，可能會對美術史和美術批評有一些好處，這本書是從人類學和社會學角度研究當代美術的，藝術創(chuàng)作也是一個人的行為，一個社會活動。工作室里的藝術家和后勤人員的背景是什么?為什么到上海?怎樣進入藝術生產(chǎn)領域的?在當代藝術界，這樣一群人是遁形的，我認為將他們抹去，是不太負責任的態(tài)度，這也是這本書會用半本書的篇幅刊載自述的原因。這些小文章讀起來很有意思，社會學和經(jīng)濟學方面的學者應該都能從中找到有用的素材。

記者：在張洹工作室研究中，你非常注重對藝術家和工作室的生活一面進行詳盡的考察，這是出于怎樣的考慮?

巫鴻：不管是藝術家，還是工作室里每個人，他們卷入當代藝術圈，都是和自己的生活密切相關的，一些木雕藝人之前在家具廠做過，他們?yōu)槭裁磿淼竭@里?他之前的成長背景是怎樣的?這些都很重要。在美術史研究中，當我們回過頭去研究吳道子、倫勃朗等大師的時候，就發(fā)現(xiàn)缺乏很多細致的素材。我們明明知道倫勃朗有一個工作室，也非常想知道工作室內(nèi)部的運作情況，但是由于傳統(tǒng)歷史研究總是偏向于關注重要歷史人物，關于工作室的細致情況、包括里面每個人的生存狀況的記錄就非常少。比如歷史上對吳道子的記載常常是重復同樣的材料，說他如何如何了不起，而沒有更為細節(jié)的資料，但是我們知道他畫了300百多個寺院的壁畫，而且有學徒。這些壁畫肯定不是他一個人完成的。這種材料的缺乏都給美術史研究帶來很大的困難。既然我們現(xiàn)在已經(jīng)意識到了這個問題，在當代社會中做美術研究，就要盡量為將來留下詳盡的材料。我覺得做研究應該注意兩個方面，一方面是要有解釋和分析能力，另一方面也要有積累檔案和素材的耐性，這兩方面是不可分割的，只有這樣，以后對中國當代藝術的研究才可以深入下去。