“中國的公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)以后如果想展示中國上世紀(jì)80至90年代的‘當(dāng)代藝術(shù)’，恐怕要到國外去借展品了。”著名畫家陳逸飛生前的一番告誡尚在耳畔。近日，中國美術(shù)家協(xié)會副主席施大畏，結(jié)合“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，又一次將國家收藏當(dāng)代優(yōu)秀藝術(shù)作品不足的現(xiàn)狀推到了人們的視線中。業(yè)界人士認(rèn)為，應(yīng)以此為契機(jī)，建立起國家收藏當(dāng)代藝術(shù)品的機(jī)制。現(xiàn)在一些美術(shù)館、博物館、畫院等公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)盡管有專項(xiàng)資金收藏藝術(shù)品，但大部分都是收藏古代、近代或者現(xiàn)代藝術(shù)家的藝術(shù)品，很少用于收藏當(dāng)代藝術(shù)家的作品。

一些專家指出，一方面，我們花費(fèi)大量金錢從索斯比、克里斯蒂等拍賣行回收被拍賣的中國文物；另一方面，許多現(xiàn)當(dāng)代精品佳作卻以低廉的價(jià)錢繼續(xù)流失海外。也許將來我們的后代需花大價(jià)錢才能將它們購回。那么，何不及早建立我們自己穩(wěn)定的國家收藏，讓這些今天的珍品、明天的文物留在國內(nèi)？國家收藏當(dāng)代藝術(shù)品走向常態(tài)化到底有多難？

國外藏家搶先一步

在很長一段時(shí)間，國內(nèi)公共美術(shù)館基本沒有顧及當(dāng)代藝術(shù)的動態(tài)，反倒被國外藏家搶了個(gè)先。其中，最具代表性的莫過于瑞士藏家烏力·希克。他被稱為“中國當(dāng)代藝術(shù)最大藏家”，他用10余年的時(shí)間，收藏了180多位藝術(shù)家近2000件中國當(dāng)代藝術(shù)品，幾乎容納了繪畫、雕塑、裝置、影像、招貼、剪紙等當(dāng)代藝術(shù)的各種類型，堪稱一部“微縮中國當(dāng)代藝術(shù)史”。在他那占據(jù)了瑞士中部整整一個(gè)小島的城堡式家中，率領(lǐng)一個(gè)工作班子，整理、研究他所收藏的中國當(dāng)代藝術(shù)品，并策劃在全世界巡回展示。

直至2000年上海雙年展舉辦，當(dāng)代藝術(shù)被納入“官方”大展軌道后，作品才開始逐漸被國內(nèi)公共美術(shù)館收藏。然而，一是重要作品絕大多數(shù)已名花有主，二是畫價(jià)早已今非昔比。“不客氣地說，如果按照市場價(jià)格，普通美術(shù)館一年的經(jīng)費(fèi)還不夠買一幅‘重量級’的當(dāng)代藝術(shù)作品。”上海張江當(dāng)代藝術(shù)館館長李旭向記者透露，早在1996年，他還在上海美術(shù)館工作時(shí)就曾制訂過當(dāng)代藝術(shù)品的收藏計(jì)劃，希望以上海美術(shù)館有限的經(jīng)費(fèi)，網(wǎng)羅國內(nèi)優(yōu)秀新銳藝術(shù)家的作品，但是深感捉襟見肘。他也試圖動用私人關(guān)系以低價(jià)爭取過一些作品。然而，不可回避的事實(shí)是，我國公共美術(shù)館在收藏當(dāng)代藝術(shù)方面已經(jīng)出現(xiàn)了斷層，這個(gè)斷層集中體現(xiàn)在上世紀(jì)80年代的中國當(dāng)代藝術(shù)上，既沒有較為完整的“面”上的收藏，也缺乏具有代表性的重要作品的收藏。這意味著，以后中國的公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)想展示中國當(dāng)代藝術(shù)的歷程時(shí)，只能無奈跳過上世紀(jì)80年代，而以90年代為起點(diǎn)。

藝術(shù)機(jī)構(gòu)有待分工

“做當(dāng)代體系是最難的，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的價(jià)值需要廣泛的討論和極好的眼力才能辨別。”上海美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任肖小蘭坦言，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展兼具跳躍性、同時(shí)性、雜亂性等多種特點(diǎn)。據(jù)介紹，上世紀(jì)70年代末到“85新潮”，中國當(dāng)代藝術(shù)借鑒的是西方現(xiàn)代主義的觀念；僅僅過了5年即到了90年代初，藝術(shù)家們已經(jīng)敏銳地感覺到了“后現(xiàn)代”的一些問題，如此的跳躍性發(fā)展實(shí)在考驗(yàn)眼光。

知名策展人朱其的一番直白闡述，更證實(shí)著收藏當(dāng)代藝術(shù)的不易：“作為一個(gè)發(fā)展中的事物，當(dāng)代藝術(shù)目前尚無定論，到底誰能代表這30年？估計(jì)把任何一件作品優(yōu)先放進(jìn)國家公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)都有爭論，因?yàn)椴荒鼙ＷC收藏的是最好、最具代表性的東西。”

當(dāng)然，從文化理想的角度，公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)的收藏并非僅以成敗論英雄。有爭論的藝術(shù)創(chuàng)作，尚無定論的藝術(shù)探索，甚至失敗的個(gè)案，也應(yīng)該列入關(guān)注的范疇。在西方國家，公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)往往以收藏來支持具有獨(dú)立精神的藝術(shù)家的探索。一些名不見經(jīng)傳、被畫廊忽視的年輕藝術(shù)家，正是由于這些機(jī)構(gòu)的收藏而走向成功的。而當(dāng)代藝術(shù)中心從法國轉(zhuǎn)移到美國的過程中，最大的功臣是美國的美術(shù)館，因?yàn)樗瞥隽司哂虚L遠(yuǎn)價(jià)值的藝術(shù)流派，比如抽象主義。

肖小蘭指出，類似的操作模式在國內(nèi)也不是不可行，不過前提是藝術(shù)機(jī)構(gòu)要“術(shù)業(yè)有專攻”。國外的藝術(shù)機(jī)構(gòu)大都有著各自清晰的專業(yè)分工。在巴黎，就有個(gè)專門的畢加索美術(shù)館和羅丹美術(shù)館，奧賽美術(shù)館以收藏印象派畫作見長，后現(xiàn)代則是蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)博物館的特色。相比之下，近幾年各類“美術(shù)館”在我國遍地開花，但它們存在的較突出問題是身份模糊、立場泛化、“功能全面”，普遍對藏品、活動種類沒有明確定位。甚至，有名為“美術(shù)館”，實(shí)為畫廊者；有名為“藝術(shù)中心”，實(shí)為投機(jī)者。業(yè)內(nèi)人士建議，國內(nèi)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)應(yīng)及早明確各自的“專攻”方向，這樣既有利于形成藝術(shù)特色，也有利于集中財(cái)力，做好、做精當(dāng)代藝術(shù)品的收藏。