張峰和他的朋友們

今人提到漢唐氣魄經(jīng)常以石刻的宏大氣象來言說。漢唐雕刻多淹沒于荒黃墓道或古廟舊祠種種，多神性而少世俗，中國古代雕塑與中國古典哲學(xué)與人文相攜顯現(xiàn)意象風(fēng)貌而自成體系。中國現(xiàn)代教育制度下的學(xué)院雕塑以西方雕塑體系為中國當代的雕塑建立基礎(chǔ)，在多元化雕塑語言的背景下對中國雕塑語言的探索成為今日中國雕塑家思考最多的問題。魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系副教授張峰，在美國攻讀碩士學(xué)位并參加09年2月，魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系教師與美國明尼蘇達大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的交流展。一系列的學(xué)習(xí)與交流對中西雕塑教學(xué)與藝術(shù)家創(chuàng)作的方式比較，產(chǎn)生了很多對當下雕塑狀態(tài)的思考。

中西雕塑教學(xué)比較

記者：張老師，您目前在魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系教學(xué)，在這種多元的雕塑語言環(huán)境下，您對現(xiàn)在的雕塑教學(xué)有哪些看法？

張峰(魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系副教授)：09年2月，魯迅美術(shù)學(xué)院和美國的一所大學(xué)做了一個交流展;此外，在04年至06年，我也在美國藝術(shù)學(xué)院讀了碩士學(xué)位。所以對美國的藝術(shù)教育體系有所了解。總體來講中國與美國藝術(shù)教育體制有一些比較本質(zhì)的區(qū)別。國內(nèi)的美術(shù)學(xué)院都普遍存在一個問題，既是，國內(nèi)對所謂習(xí)作課的重視程度，花費的時間和精力太多了，而對于創(chuàng)作、材料的運用的重視程度相對缺乏。我現(xiàn)在學(xué)院帶研究生和本科畢業(yè)班。我們系本科是5年制，就是他們前4年的時間，可以說90%以上都用在習(xí)作的教學(xué)上。也就是我們所說的人體習(xí)作。所以學(xué)生對一個藝術(shù)家應(yīng)該具備、了解掌握的東西，比如材料的運用，學(xué)術(shù)方面，包括語言、形式的探討，他花的時間太有限了，所以第5年來接觸他們畢業(yè)創(chuàng)作的時候，覺得好像學(xué)生前4年好多時間都是用在習(xí)作課的教學(xué)上了。從做一個學(xué)生能把他引導(dǎo)到藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)，這個問題沒有一個銜接。對于教學(xué)來講需要改進和調(diào)整，比如說材料課，在我們參觀的美國大學(xué)里，他們硬件設(shè)施非常好，石雕、木雕、焊接等學(xué)校的設(shè)備非常完善。

另外，我覺得從根本的理念上還是存在著一個很大的差異。我們還是蘇聯(lián)以前的那種教學(xué)模式，具象，寫實，現(xiàn)實主義的這種題材等，還是在那個模式里面。雕塑部分在國內(nèi)學(xué)術(shù)上，在語言上有一些創(chuàng)新、有一些探索的雕塑家也不是太多。我覺得這與整個教育體系也是有很大關(guān)系的。比如說材料，材料為什么那么重要？因為好多創(chuàng)作的靈感它是來源于材料本身的。木雕有木雕的語言;比如說青銅，這個鑄造在整個加工制作中會給你很多靈感和啟發(fā)。所以我覺得我們現(xiàn)在很大的一個問題，就是沒有把材料課教學(xué)、創(chuàng)作和學(xué)生不同的特點結(jié)合起來。

記者：您在美國接觸的雕塑教學(xué)，最能直接借鑒到目前教學(xué)里面有哪些對您的啟發(fā)比較大，或者是在以后的教學(xué)中可以直接運用？

張峰：我覺得比較直接的還是傳統(tǒng)的領(lǐng)域。比如一些很基本的材料，我們就可以解決。焊接、金屬焊接、木雕、石雕可以直接加一些課時就能解決，但有一些目前還是無法解決。本質(zhì)上與我們整個的教育體系都有關(guān)。包括現(xiàn)在的學(xué)生，小學(xué)、中學(xué)到上大學(xué)，這是一套的形式。可能聽起來，比如說中學(xué)、小學(xué)美術(shù)課的時間量很少，但實際上影響他們的不是美術(shù)的問題，是整個教學(xué)的觀念和模式的問題。比如像美國的小學(xué)生或者中學(xué)生，他很重視學(xué)生創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。但是我們都知道，中國這種模式還是很傳統(tǒng)的應(yīng)付考試、考大學(xué)，死記硬背的形式偏多一點。一直影響到學(xué)生進入大學(xué)以后，他這方面的能力都比較差。包括考美術(shù)學(xué)院前的培訓(xùn)班，也是按照傳統(tǒng)模式來進行的，畫素描、色彩等，也忽視學(xué)生創(chuàng)作能力的培養(yǎng)。那么到大學(xué)里，我覺得唯一可行的就是能夠進入到這個狀態(tài)，就是能接觸一些現(xiàn)有的可以用的一些材料。

我舉一個例子，在我們交流與明尼蘇達那個大學(xué)的交流中，有一個作品，他是冬天的時候抓了三只蚊子，放到三個攝像機里面，然后他有一套聲音和影像傳動的裝置，這里面接觸的面就太廣了，就不是一個簡單的雕塑作品，當然也不是一個簡單的Video。它涉及到機械、光學(xué)、聲控。所以我覺得美國學(xué)生接觸的知識面更廣泛。從科學(xué)領(lǐng)域或者其它領(lǐng)域的一些技術(shù)，直接運用到他們的創(chuàng)作里。從現(xiàn)有的教學(xué)設(shè)備我們達不到那個程度。他可能是有配備各種機床的車間，有一些光學(xué)設(shè)備，我們肯定沒有。所以，我覺得只能在現(xiàn)有的條件下進行。我們教師觀念也還是比較傳統(tǒng)的。在傳統(tǒng)創(chuàng)作方式里動手能力比較強，但是運用新材料、新技術(shù)方面還是有差距的。我覺得這不是短期能夠有改進的，可能會十年、二十年會有一些改進，暫時還是沒有什么辦法。

記者：您現(xiàn)在對學(xué)生的創(chuàng)作方面是如何展開的？

張峰：我覺得首先最實際的選擇，就是讓他們把這4年所學(xué)過的一些技能，比如說他們具有很好的造型能力，對人物把握的能力。但是，他還是停留在習(xí)作狀態(tài)上。怎么能把這種技能或者我們的優(yōu)勢轉(zhuǎn)化成套自己的一個作品是一個問題。

第一，首先要關(guān)心當代中國社會的問題。

第二，要找到一個比較恰當?shù)谋磉_形式。當然肯定會用人物的、具象的，或者是表現(xiàn)的形式都可以。就是在一個范圍內(nèi)，有一些學(xué)生，我給他放一些國外的資料也好，或者講一些課程也好，他們也感興趣，也想嘗試。但是我覺得也是需要長期培養(yǎng)，積累經(jīng)驗和技能的。而且自己動手做其它需要的設(shè)備，也是一種技能。

所以還是在我們自身優(yōu)勢的前提下，盡量放開自己，通過這5年所學(xué)基礎(chǔ)的影響，轉(zhuǎn)化到一個自由藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)中，也需要他們反復(fù)實踐和改掉自己的一些束縛。主要是這樣一些手段。

記者：您對雕塑創(chuàng)作中語言的原創(chuàng)性或者是獨特性是怎么理解的？

張峰：原創(chuàng)性是藝術(shù)家都應(yīng)該終身追求的。所以一位藝術(shù)家成功最核心的是原創(chuàng)性，是語言的獨特性。如果是一個傳統(tǒng)意義的雕塑家，我覺得語言形式還是一個核心問題。在語言上有一絲一毫的進步或者是創(chuàng)新，都是一個可喜的突破者，對藝術(shù)家個人來講都是很不容易的。“原創(chuàng)”這個詞我個人的理解就是無論怎么樣，世界上所有成功的藝術(shù)家，只要是你在傳統(tǒng)語境范圍內(nèi)的，比如說你畫的是架上繪畫，做的是傳統(tǒng)意義的雕塑，肯定還會涉及到語言。題材與內(nèi)容再怎么好，思想性如何深刻，甚至超過哲學(xué)家的深邃的思想，如果沒有一個很恰當、很合適的語言和獨特的語言來表達的話，我覺得都是空談。

記者：我在您的作品中看到的是具象雕塑領(lǐng)域的探索。您怎么看具象雕塑在今天的發(fā)展？

張峰：當今，具象的意義已經(jīng)給予寬泛化了，不是嚴格意義上以前的那個“具象”了。比如說我的作品，要是放在十年以前，可能把我歸到抽象雕塑的范疇里面了。但現(xiàn)在就完全可以放在具象的范疇里面。現(xiàn)在只要我們還在用傳統(tǒng)的材料做雕塑，就應(yīng)該把我們劃到具象里面。無論你是抽象一些，或者是具象一些。這個空間，我覺得還是有可能來突破的。尤其像我們這個年代的人，我覺得不是說我們落后這個時代，而是沒有可能再給我們那么多時間來嘗試新的材料或者是新的語言。比如你現(xiàn)在讓我作Video，我要重新學(xué)技術(shù)，學(xué)軟件，我覺得那個浪費太多的時間了。因為我可以用傳統(tǒng)的手段來表達當代的一些主題，或者是與個人和社會有關(guān)系的一些東西，完全也可以。

雕塑與水墨語言的融合

記者：您怎么看在一些評論里提到您的雕塑中有中國寫意元素的趣味？

張峰：我個人是這樣認為的，因為你還是生在這個土地上，你的教育，你的背景會受到中國傳統(tǒng)文化很重要的影響。所以我覺得作為一個中國的藝術(shù)或者是雕塑家，你骨子里，你的血液就決定你出生在東方，生長在這片土地上。所以你的作品，不管是你有意識或者是無意識的，肯定會受到中國傳統(tǒng)文化的影響。而我也是有意識在做一些這樣的嘗試。

我在探討水墨與雕塑之間的關(guān)系。出發(fā)點是來源于能不能把水墨的嘗試變成立體的，變成雕塑，變成三維的一個東西。具體的說，像我的作品里面有一些拋光的光面，嘗試像水墨里的飛白，皴法、勻染、虛實變化、空間關(guān)系等。你仔細看，水墨里面有空間，而且是很強烈的那種空間關(guān)系。我覺得完全可以在雕塑領(lǐng)域上嘗試一下。這是我一直特別感興趣的地方，想研究的一個方向。還有，這也是中國藝術(shù)家的整體的一種萌芽，建立中國的文化體系。有很多藝術(shù)家有這種意識。就是我們將來跟西方對話靠什么？我們現(xiàn)在談當代藝術(shù)，就想到西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代。當然這里面包括表現(xiàn)主義、抽象，或者是極少主義。作為中國人，中國的藝術(shù)家，你自己的體系是什么？現(xiàn)在還沒有建立起來，雖說中國有豐厚的傳統(tǒng)文化，但是在當代就是沒有自己的體系。我覺得作為一個中國的藝術(shù)家應(yīng)該有這種意識，中國要逐漸強大起來。應(yīng)該有一部分人或者是很多人有這種覺醒，我想會建立起來一套自己在當代的中國文化的體系。大家都有這種意識，肯定是通過多年不懈的努力，有一個真正的當代體系出來。不會像現(xiàn)在這樣，一切被西方來操縱。十年二十年以后，我們還流行波譜藝術(shù)，流行政治波譜，那是很可笑的一件事情。我多少有一點這種意識在里面，包括在我作品的創(chuàng)作過程中。

記者：其實就是從觀念到語言，包括剛才談到的語言的獨特性。其實也是因為沒有建立起這樣一個獨體的語境或者是體系，也讓很多人發(fā)出這樣的感慨，好像大家都在談原創(chuàng)，但什么才是原創(chuàng)？

張峰：我覺得需要大家寄希望于未來。現(xiàn)在起碼要有這種意識，我們剛才談的這個語言，肯定是要包括這種獨特的語言，一個是你個人獨特的語言，我們大家都是中國人，都有個人獨特的語言。我覺得要形成一種潮流的話，可能就是一個話語權(quán)。

記者：一個整體的改變。

張峰：對，整體的改變，就是我們有東方的一個整體面貌。有些作品語言的濫用，是因為很多人在重復(fù)，在抄襲，在挪用別人的語言。

對雕塑語言的探索

記者：您的這種東方水墨的趣味，它是如何發(fā)展和演變到您今天的雕塑和雕塑語言上的？

張峰：近兩年，我做了一個“影子系列”。盡量的借用或者是吸收傳統(tǒng)的哲學(xué)思想。比如說人和影子的關(guān)系。影子會伴隨著你的一生。你在一個特定的環(huán)境里看，或者是去思考，或者在一個哲學(xué)的高度上講，這個影子和你本人是有一些虛幻關(guān)系的。有時候你很難來判斷，你更真實，還是你的影子更真實。從語言形式上來探討。這個人物實體是一個圓雕，影子是一個浮雕。所以也是把這兩種雕塑形式結(jié)合在一起，作為一種嘗試。也是在進行嘗試的一個過程。

記者：在當代美術(shù)的大環(huán)境下，有很多直接與現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系或者帶有批判性的現(xiàn)實雕塑的作品，而您的作品往往是含蓄唯美的，您怎么看待這種不同？

張峰：問題的核心還是一個語言問題。比如很多人愿意做批判現(xiàn)實的，或者是批判現(xiàn)實主義的，直接反映現(xiàn)實的一些問題。我倒不反對，我也主張藝術(shù)家應(yīng)該關(guān)心、關(guān)注現(xiàn)實。但是我不能接受藝術(shù)家沒有一個獨特的語言。

像安迪·沃霍爾也是，他當時的作品的意義和我們今天做波譜藝術(shù)的意義完全不一樣。他當時是在顛覆藝術(shù)的含義、定義。今天我們再用那個東西反復(fù)地說事，把它轉(zhuǎn)換成一些中國的現(xiàn)實題材，我覺得這里頭，從我個人角度來講，沒有什么太大的意義。

我做的一些東西，就像你說的可能是有一些唯美，或者是脫離這個現(xiàn)實。起碼我是在語言上進行嘗試，在一個大的寬泛的背景里面做一個嘗試，這個我就比較感興趣。如果僅僅是一件作品，沒有什么更有意思的語言的突破，我覺得我不會去做這樣的作品。

我們回過頭來看20世紀初的藝術(shù)家，畢加索，實際在語言上還是有突破的。像剛才我們談到的李斯特，他畫的內(nèi)容當然是有他的現(xiàn)實因素在里面。但很重要的是他發(fā)現(xiàn)了他的語言。到了杜尚以后，談的就是哲學(xué)概念。他不再強調(diào)什么色彩、形體、語言等，他不談這個了，他在談?wù)軐W(xué)了，他在用藝術(shù)來探討這個問題了，探討觀念和哲學(xué)的問題了，我也不反對，而且有一些他的作品，我也挺感興趣的。但是他屬于另一個語系的范疇。杜尚以后很多西方的藝術(shù)就是觀念，強調(diào)的是一個思想的理念或者是一個哲學(xué)概念，實際上他是一個概念的創(chuàng)新，一件作品怎么樣，或者是這個藝術(shù)家的歷史地位怎么樣，他是一個藝術(shù)概念的創(chuàng)新，不是藝術(shù)本身理解的那個“傳統(tǒng)藝術(shù)”。謝德慶用幾年時間做一件作品。他做了一系列令人震撼的作品。我覺得他就跟我們的藝術(shù)形式不一樣了。與這樣的藝術(shù)家在一起交流的時候，可能就會產(chǎn)生問題了。因為我們探討的問題不一樣。

記者：還是作品的語言、作品的內(nèi)容，作品想要表達的自然怎么結(jié)合的問題。因為思想和內(nèi)容必定會影響形式，當然形式也可能會引導(dǎo)或者是這種趣味也會引導(dǎo)他要表現(xiàn)的內(nèi)容。

張峰：對，兩者也是相輔相成的。我前一段就想做一個作品，但是我沒有找到很恰當?shù)恼Z言，所以我就沒有開始做，這就是一個矛盾。能不能找到反映現(xiàn)實的主題，能夠批判現(xiàn)實的一些題材。還有一個就是能不能找到屬于你自己的一個恰當?shù)恼Z言來做這件作品。如果找不到，我寧愿放棄。無論這個題材多么有意義，我覺得人生還是有限的，要做一些你能做的事情，做一些你能做的作品。

中國雕塑現(xiàn)狀

記者：在當代美術(shù)的范疇里面，相比較而言架上繪畫或者要比雕塑更活躍一點。您對這個現(xiàn)象怎么看？為什么會產(chǎn)生這種現(xiàn)象？

張峰：我覺得這個很正常，只不過這個比例相對來講太小了一點。比如在國外，可能是100個藝術(shù)家里面有80個是畫家，10個雕塑家，10個版畫家，如果國外是這個比例的話，可能在中國是100個藝術(shù)家里面有95個可能都是畫油畫的。雕塑的比例很小。尤其是中國目前的狀況，我覺得跟中國人，普通人的接受平面和接受立體的能力有關(guān)系。普通人也是這樣，我們知道有色盲，但是有很多人是屬于形盲。莫爾寫過一篇有過這個的文章，他說有很多人對距離對空間沒有判斷的概念。中國人的空間意識要差。從古代也有這個傳統(tǒng)。另外，雕塑的傳統(tǒng)社會地位始終還是低于繪畫。從傳統(tǒng)講，有宮廷畫師，從來沒有宮廷雕塑家或者是雕塑師，都是工匠。雕塑在民間里面始終是一個工匠。所以是很多因素決定的。包括現(xiàn)在普通人居住的空間也有一些限制，跟這個也有關(guān)系。所以很多因素決定了它是一個小的藝術(shù)門類。但是在中國的比例，還是不正常。應(yīng)該達到20%、30%是搞空間藝術(shù)的，搞立體藝術(shù)的。我覺得達到這個比例算是比較正常一些。

記者：您剛才說的傳統(tǒng)的社會環(huán)境或者是人文背景，包括現(xiàn)在做雕塑藝術(shù)家群體的數(shù)量，都會影響到今天中國雕塑的質(zhì)量問題。也影響到了公共環(huán)境藝術(shù)，比如說城雕的質(zhì)量。

張峰：我覺得這個關(guān)系太大了，公共藝術(shù)，包括城雕。城雕的藝術(shù)質(zhì)量，我覺得比較低主要是它現(xiàn)在限制的比較嚴。有很多復(fù)雜的因素在里面，像腐敗等等。

雕塑藝術(shù)市場國內(nèi)目前剛剛有一點起色，有一些人也是常年地在外面接一些工程，他沒有進行一些學(xué)術(shù)上的探討和研究。所以他要是轉(zhuǎn)回頭來進行自己作品的創(chuàng)作，我覺得需要一個很長時間的恢復(fù)，因為這是一個文化脈絡(luò)的問題。中斷了以后，很多課程都需要補上，不是簡單地來把自己的手熟練、熟練就能做出一些有質(zhì)量的作品，不是一個簡單的事情。