編者按：百家金陵油畫(huà)展和百家金陵國(guó)畫(huà)展，是以現(xiàn)實(shí)主義為主題，在南京舉辦的全國(guó)性展覽。本文通過(guò)對(duì)2005年到2008年四屆畫(huà)展作品的分析，結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展歷程，對(duì)其發(fā)展的意義和趨向作出一番探討，使我們能夠部分了解當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀。

　　自2005年百家金陵畫(huà)展伊始，我就對(duì)其有所關(guān)注，特別是歷年獲金獎(jiǎng)的部分作品印象頗為深刻，我希望通過(guò)對(duì)4屆百家金陵展的解讀，能夠?qū)χ袊?guó)現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)狀有更多了解。

　　2005年桑建國(guó)《我們到哪里去》是典型的類(lèi)群人物縮影，畫(huà)家將5個(gè)穿著前衛(wèi)的挾包年輕人作為刻畫(huà)對(duì)象，他們的年齡大致都是20歲左右的80后。作品的近景是幾個(gè)人站在一個(gè)十字路口，我們知道當(dāng)時(shí)的學(xué)生和年輕人的就業(yè)問(wèn)題已經(jīng)浮出水面，成為社會(huì)問(wèn)題，作者在這里就有對(duì)他們未來(lái)去向的發(fā)問(wèn)。對(duì)人物面部神情的不同表現(xiàn)，體現(xiàn)出每個(gè)人對(duì)生活對(duì)未來(lái)的不同姿態(tài)——有的凝神遠(yuǎn)望似乎是沉浸在對(duì)未來(lái)的憧憬中，有的眼神木滯迷離顯得信心不足，有的則掛著笑容神采奕奕。其中一個(gè)女孩將掛著小熊飾物的包挎在胸前，頭上帽檐深深下壓遮住雙眼，雙手插在褲兜里，自然隨性、自信酷氣。作為畫(huà)中人物的同齡人，我為畫(huà)家能夠如此準(zhǔn)確地抓住80后這一特殊群體的典型氣質(zhì)類(lèi)型，并且生動(dòng)再現(xiàn)出來(lái)稱(chēng)絕。畫(huà)家對(duì)年輕人細(xì)致的觀察，從行為姿態(tài)到服飾打扮，特別是神情氣質(zhì)，這不得不說(shuō)是反映時(shí)代關(guān)注點(diǎn)的優(yōu)秀作品。

　　那年作品中還有卞雅清五聯(lián)式人物水墨《鏞》，透過(guò)一個(gè)女性的視角，詩(shī)意地記憶或是看待自己生活的點(diǎn)滴。整幅畫(huà)面水潤(rùn)飽滿(mǎn)，濃淡墨色的對(duì)比營(yíng)造出一種近乎夢(mèng)境的環(huán)境。利用濃墨線條來(lái)引導(dǎo)視線，巧妙弱化畫(huà)面中次要部分，讓受眾可以注意到一個(gè)女孩的嫵媚和對(duì)關(guān)愛(ài)的渴望。

　　2006年油畫(huà)展在南博舉辦，半個(gè)南博新館被用作此展。李華英的《家園》因?yàn)槠浠鹄钡纳识矍颍?huà)家對(duì)高原陽(yáng)光的執(zhí)著令人神迷。畫(huà)面大背景中，雪山原野在他手里已經(jīng)到了幾乎什么都不管單單除了陽(yáng)光的地步。熱辣的火紅籠罩藏地高原，雪山積雪反射的暖黃以及蔚藍(lán)天空與前景的紅色對(duì)比，將畫(huà)面空間無(wú)限推遠(yuǎn)，以至于雖然畫(huà)面近景中人物高于畫(huà)面的一半?yún)s仍然給人一種空間空闊的感覺(jué)。在獲金獎(jiǎng)作品中，白俊杰《橫亙》描繪的是荒野風(fēng)景，作品的工刻已經(jīng)達(dá)到眼前一草一木不遺漏，橫亙的陰影如攝影記錄般逼真，當(dāng)然作品本身不可能流于相片式的寫(xiě)實(shí)，在近景的繁茂菜園中枝葉反光形成一片需要亮色勾提的繁重任務(wù)區(qū)，作者利用對(duì)光影色彩的把握，將畫(huà)面處理得十分嚴(yán)整。

　　2007年李傳真的《民工系列二》獲得金獎(jiǎng)，看起來(lái)它像是一個(gè)照片式的肖像畫(huà)，作者刻意去除了背景的干擾，僅僅向我們呈現(xiàn)一個(gè)肖像，或者說(shuō)是一個(gè)群體的典型。坐在石墩上的健碩漢子和他腳邊放著的寫(xiě)著“泥工、墻地磚”的木板，形象地表明了人物的身份和社會(huì)階層。在他面頰和眼角邊，我看到的是深深的皺紋，因?yàn)樾菹⒉蛔愣抢难燮ぃ颐擅傻牟菝毕驴壑刹莅愕念^發(fā)，下顎長(zhǎng)著拉碴的胡子，上衣與褲子已經(jīng)顯舊但還算整潔，雙腳蹬著解放鞋，完全可以說(shuō)他寒酸并且貧苦。人物的左手拳捏著右手食指，似乎還有些羞澀，透過(guò)他面部表情觀者心里已經(jīng)看到他的樸實(shí)、淳厚，而他嘴角有一絲微笑，可能是鏡頭前的機(jī)械反應(yīng)，是苦笑還是樂(lè)觀，畫(huà)家沒(méi)有再交代下去，至于勤勞是否等等不是作者見(jiàn)到的，他只是盡到一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者所能做的。

　　2008年的中國(guó)給了畫(huà)家更多的視點(diǎn)空間，在主題畫(huà)之外我注意到姚茛作品《享受陽(yáng)光》，畫(huà)面的寧?kù)o使人立刻放松舒暢。畫(huà)家取景精到，刺眼陽(yáng)光穿過(guò)窗口灑進(jìn)屋中，原本就單調(diào)的室內(nèi)呈現(xiàn)出一片自然光色，以此突出了躺在靠椅上看報(bào)的女士。整體畫(huà)面有一種朦朧的睡意。作家對(duì)背景中時(shí)鐘、花瓶、書(shū)垛、杯水的描繪近乎于抹滅，只能通過(guò)一些明暗對(duì)比產(chǎn)生的色差來(lái)判斷它們的形狀，畫(huà)面前方躺著的女士較之要清晰，但不論是面龐刻畫(huà)還是衣褶描繪，完全沒(méi)有精雕細(xì)琢的意思，一切都籠罩在自然光下那鮮明的灰白對(duì)比中。當(dāng)我再去欣賞那位女士時(shí)，我發(fā)現(xiàn)她背對(duì)陽(yáng)光的面部處在灰部陰影中而不像其他地方那么白光晃眼。在一雙微瞇著的眼中我讀到了她與看畫(huà)者一樣的狀態(tài)——寧?kù)o、祥和、睡意，讀到了她在享受這個(gè)空間中給予她最多的東西——陽(yáng)光——溫暖。

　　在人物畫(huà)中作為高校教師的陳少立老師《80后》引起我的興趣。這幅畫(huà)為被嗤之以垮掉一代的80后人做了重新評(píng)判。畫(huà)面以四聯(lián)式構(gòu)成，四個(gè)獨(dú)立無(wú)背景的女生像。她們打扮嘻哈瀟灑，眼神自信滿(mǎn)滿(mǎn)甚至有點(diǎn)倔性孤傲，但是她們花哨的身上套有共濟(jì)賑災(zāi)的文化衫，有支持奧運(yùn)的布袋、項(xiàng)鏈和掛飾。這讓我不由也想到了以往有些作品僅僅為了切合革命題材要求，教條式地在一幅山水畫(huà)的山尖上添上幾個(gè)長(zhǎng)征的紅軍、一面飄揚(yáng)的紅旗。這幅作品知面現(xiàn)在，描繪了80后在2008年3·14拉薩暴亂、5·12汶川大地震等事件面前表現(xiàn)出來(lái)的令人驚訝的團(tuán)結(jié)與愛(ài)國(guó)的熱情。80后在中國(guó)很不平凡的一年里證明了自己這個(gè)群體的熱情和向上精神，他們必能撐起祖國(guó)的未來(lái)。

　　在四屆百家金陵畫(huà)展中，我們看到不少現(xiàn)實(shí)主義作品對(duì)時(shí)間和空間塑造上的成就。在2005、2007年作品中，我們可喜地發(fā)現(xiàn)，畫(huà)家們對(duì)現(xiàn)實(shí)這一時(shí)態(tài)的把握是到位的，在卞雅清《鏞》中融入了一些現(xiàn)代節(jié)奏感較濃的片段式閃攝和夢(mèng)境般用色、構(gòu)圖，讓人在欣賞國(guó)畫(huà)時(shí)有眼前一亮的感覺(jué)；在以甘永川《荷花系列》為代表的工筆設(shè)色花鳥(niǎo)中，我們讀到了精致工細(xì)之美；在楊運(yùn)高《紅河魂》的大山水中我們看到的是一種現(xiàn)代人所應(yīng)具備的昂揚(yáng)闊達(dá)氣質(zhì)，畫(huà)面不再像古代山水墨守的三段式、三遠(yuǎn)法，更多在筆墨和氣勢(shì)上賦予作品意義；還有人物畫(huà)，李傳真的民工系列之二就好比任伯年的《酸寒尉像》，表現(xiàn)技法不同，可是放在現(xiàn)實(shí)主義大層面上有一定意義。

　　再看2006、2008年的油畫(huà)展，我認(rèn)為相比2008年的作品，2006年畫(huà)展特別是獲金獎(jiǎng)的作品格調(diào)略顯沉悶。在2008年作品中，羅文勇《首飾》色彩頗有倫布朗的閃亮黃金色金屬質(zhì)感，在灰色背景中顯得耀眼而沉穩(wěn)；姚茛《享受陽(yáng)光》更有一種將中國(guó)畫(huà)空靈氣質(zhì)注入其中的新鮮感；謝凌《流年澹澹》由于其作品的超寫(xiě)實(shí)主義效果，也在網(wǎng)絡(luò)上被人們稱(chēng)贊。由于2008年是多事之秋，藝術(shù)家亦創(chuàng)作了一批反映當(dāng)下社會(huì)動(dòng)態(tài)的作品，如續(xù)鶴賢《空中救援》、王馳《我們祈禱》、李建國(guó)《陽(yáng)光-追憶1978》。內(nèi)容緊扣時(shí)事，可以說(shuō)是新聞性油畫(huà)，或者紀(jì)念性油畫(huà)。

　　在四屆百家金陵畫(huà)展中，我們也發(fā)現(xiàn)了不少以現(xiàn)實(shí)主義為主題而被藝術(shù)家拾起的經(jīng)典作圖模式。19世紀(jì)西方現(xiàn)實(shí)主義抬頭時(shí)，庫(kù)爾貝《石工》就被當(dāng)作是為下層人民控訴的代表作，事實(shí)上他是否故意為之不再這里討論，但這確實(shí)給中國(guó)藝術(shù)家極大的啟示，從1936年呂斯百的《拾谷者》、1943年《纖夫》到2006年李建民《趕海歸來(lái)》、楊繼剛《缺口2》，2008年的陳新畫(huà)煤礦工人《享受陽(yáng)光》等都是反映社會(huì)底層勞動(dòng)人民的力作。這一視角已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)主義者作為自己與古典主義、浪漫主義、巴洛克、洛可可身份區(qū)別的標(biāo)志之一。

　　巴齊耶《蒙培里埃附近一高地上的藝術(shù)家庭》將群像以不分主次、事無(wú)巨細(xì)的寫(xiě)實(shí)效果再現(xiàn)出來(lái)，這似乎也給我們的藝術(shù)家提供了一個(gè)看待現(xiàn)實(shí)的眼鏡——平光鏡，從1980年陳丹青《康巴漢子》到2006年張延昭《老鄉(xiāng)》，2007年李傳真民工系列之二、譚乃麟《暖冬》、孫震生《五月陽(yáng)光》，2008年敖恩《雪原情》、鄧濤《高原之上》，特別是2007年賀成、賀蘭山《共和之光》，從題目看來(lái)是一個(gè)積極革命性的主題，畫(huà)面中應(yīng)洋溢著喜慶，或者說(shuō)由于辛亥革命的最終失敗也會(huì)讓畫(huà)面充斥不安和躁動(dòng)。但是作品給我們呈現(xiàn)出的是一個(gè)不論從色彩還是氣氛都十分單純的畫(huà)面，在畫(huà)中我只能感受到1912年的那天，中華民國(guó)大總統(tǒng)孫文宣誓就職時(shí)的陣陣寒意，幾面飄揚(yáng)的旗幟也被蒙上了一層霧霜，色彩灰淡。眾人裹著厚實(shí)的大衣皮襖，寒冷成為這幅畫(huà)的第一信息。正舉起右手宣誓的孫中山一襲黑色西裝，表情肅穆，不帶任何矯揉造作的刻畫(huà)，這是還原給受眾一個(gè)客觀的不帶政治傾向的歷史。這是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)比尊重的風(fēng)格，除去了傳統(tǒng)群像中必要的或革命或傷感的主題效果，作品甚至可以割開(kāi)分別作為獨(dú)立的肖像畫(huà)，對(duì)對(duì)象客體深刻描繪就是想告訴我們，這就是現(xiàn)在可感可知的純粹的現(xiàn)實(shí)。

　　在百家金陵畫(huà)展短短四屆中，我們固然不能全盤(pán)給予中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)狀給出一個(gè)結(jié)論，但是有著這些對(duì)傳統(tǒng)的繼承以及自己的銳意創(chuàng)新，我們有理由對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展有所期待。既然很多時(shí)候因?yàn)槲覀冋驹凇艾F(xiàn)在”的一個(gè)角落，而不能把握整體的“現(xiàn)在”，那么我們就該去觀察“現(xiàn)在”，體味“現(xiàn)在”，歷史終究要給“現(xiàn)在”一個(gè)評(píng)判。