“暴怒的一群” 尼娜·利恩攝影，1950年，《生活》雜志 前排左起：斯坦莫斯、恩斯特、紐曼、布魯克斯、羅斯科；中排左起：波塞特-達(dá)特、巴茲奧斯特、波洛克、斯蒂爾、馬瑟韋爾、湯姆林；后排左起：德庫寧、戈特里布、萊因哈特、斯特恩

　　當(dāng)下，“山寨”已成為一個酷炫的詞匯。從“山寨”出現(xiàn)的那天起，它就逐漸被賦予廉價、高效、盜版、實(shí)用、消費(fèi)等語義特征，其內(nèi)涵仍在不斷的擴(kuò)大。人們對“山寨”的青睞，或許是因?yàn)槠淞畠r的生產(chǎn)、批量的復(fù)制滿足了部分中國人的消費(fèi)欲望，并與人們遵循的消費(fèi)邏輯吻合。其實(shí)，“山寨”的泛濫就是實(shí)用主義、消費(fèi)主義價值觀的泛濫。它只是當(dāng)下部分中國人精神維度中，信仰缺失、喪失文化價值觀的一個表象。

　　不言而喻，在藝術(shù)領(lǐng)域，“山寨媒體”正日趨泛濫。2003年以來，各種相關(guān)美術(shù)機(jī)構(gòu)，如美術(shù)館、畫廊、拍賣公司，包括部分投資機(jī)構(gòu)，開始創(chuàng)辦和推出各種藝術(shù)媒體，其中尤以藝術(shù)類雜志和網(wǎng)站居多。客觀而言，這些新的媒體的出現(xiàn)，打破了過去由官方美協(xié)系統(tǒng)，以及藝術(shù)學(xué)院控制和把持藝術(shù)媒體的壟斷局面，推動藝術(shù)媒體向多元化的方向發(fā)展，并對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作起到積極的推動作用。然而，由于這些媒體的核心目的是追求商業(yè)利益，所以它們所產(chǎn)生的推動作用仍然十分有限。如果說主流的藝術(shù)媒體更多的是出于意識形態(tài)、文化戰(zhàn)略的官方一體化的考慮的話，那么這些新興的藝術(shù)雜志、網(wǎng)絡(luò)傳媒更多的是以商業(yè)、市場為目的的。換言之，真正的前衛(wèi)藝術(shù)[1]在這兩類傳媒體系中都是缺席的，前者對前衛(wèi)藝術(shù)的拒斥主要是出于政治的原因，因?yàn)榍靶l(wèi)藝術(shù)與生俱來就具有反體制、反傳統(tǒng)的特質(zhì)，而后者是出于商業(yè)利益的考慮，畢竟前衛(wèi)藝術(shù)自身就具有反市場、反收藏的品質(zhì)。

　　正是在這種情況下，前衛(wèi)藝術(shù)如何進(jìn)入當(dāng)代媒體，或者說，藝術(shù)媒體[2]應(yīng)該怎樣關(guān)注、推介前衛(wèi)藝術(shù)便成為了一個棘手的問題。透過西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，我們會發(fā)現(xiàn)一個獨(dú)特的現(xiàn)象，那就是現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)媒體的關(guān)系是相伴而生、互為依存的。就先鋒藝術(shù)媒體參與前衛(wèi)藝術(shù)的運(yùn)動而言，第一個高峰出現(xiàn)在20世紀(jì)初到20年代中期。在歐洲，當(dāng)時法國的巴黎、瑞士的蘇黎士、德國的柏林，以及俄羅斯的圣彼得堡最為活躍。在這段時間里，歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)浪潮涌現(xiàn)出眾多的藝術(shù)流派，野獸主義、后印象主義、立體主義、 “達(dá)達(dá)”，包括其后產(chǎn)生的超現(xiàn)實(shí)主義。但真正將前衛(wèi)藝術(shù)和先鋒藝術(shù)媒體結(jié)合得最為緊密的應(yīng)當(dāng)是達(dá)達(dá)主義。[3]在1914到1924年的十年間，先后有數(shù)十種先鋒類藝術(shù)雜志刊登和發(fā)表過“達(dá)達(dá)”藝術(shù)家的作品，其中代表性的有《新法蘭西評論》、《291》、《風(fēng)格》、《北方——南方》、《盲人》、《機(jī)械工》、《羞恥蟲》等。當(dāng)時一個有趣的現(xiàn)象是，為了強(qiáng)調(diào)“達(dá)達(dá)”的前衛(wèi)性、反叛性，為了讓更多的知識分子和中產(chǎn)階級了解前衛(wèi)藝術(shù)，一批藝術(shù)家先后創(chuàng)辦先鋒刊物，譬如1915年，皮卡比亞、曼·雷等創(chuàng)辦《291》，1916年、胡森貝克、查拉等創(chuàng)辦《伏爾泰小酒館》，1917年，巴爾、阿拉貢等創(chuàng)辦《達(dá)達(dá)》，同年杜尚創(chuàng)辦了《悔恨》、《盲人》等。盡管部分前衛(wèi)刊物存在的時間十分短暫，比如1921年杜尚和曼·雷創(chuàng)辦的《紐約達(dá)達(dá)》只出版了一期，而恩斯特、約翰斯·伯爾格爾德辦的周刊《通風(fēng)機(jī)》也僅僅有六期，但是它們卻成為推動、介紹前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動的前沿陣地。不僅如此，“達(dá)達(dá)”之后，西方現(xiàn)代藝術(shù)界形成了前衛(wèi)藝術(shù)與先鋒媒體結(jié)盟的傳統(tǒng)。第二個高峰是20世紀(jì)50年代初到70年代，那時整個國際的前衛(wèi)浪潮是從美國紐約掀起的。不管是抽象表現(xiàn)主義，還是偶發(fā)藝術(shù)(對歐洲60年代的“激浪派”產(chǎn)生了很大的影響)，它們之所以能發(fā)展成為國際性的藝術(shù)運(yùn)動，這跟當(dāng)時美國先鋒藝術(shù)刊物的大力支持、宣傳是分不開的。《虎眼》、《可能性》在40年代末期成為了抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的前哨陣地，而《藝術(shù)新聞》1963年對波普藝術(shù)的推介，《藝術(shù)論壇》1966年對極少主義、1969年對觀念藝術(shù)的支持都是西方現(xiàn)代藝術(shù)史書寫過程中無法回避的課題。

　　當(dāng)然，前衛(wèi)藝術(shù)與藝術(shù)媒體的聯(lián)姻須基于兩個前提。首先，作為先鋒性的藝術(shù)刊物需要在一個公共的空間中才具有存在的合法性。這里的公共空間實(shí)質(zhì)是哈貝馬斯所指出的公共領(lǐng)域，從19世紀(jì)中期以來，公共領(lǐng)域作為思想啟蒙和法國大革命留下的文化遺產(chǎn)，一直被西方學(xué)界視為現(xiàn)代文化的重要組成部分。因?yàn)椋挥性谝粋€自由的公共領(lǐng)域中，媒體才能成為思想交鋒、文化論戰(zhàn)的陣地。比如，20世紀(jì)30年代中期以來，美國左派知識分子便依托《黨派評論》、《馬克思季刊》、《國家》、《新群眾》等雜志宣揚(yáng)馬克思主義的藝術(shù)觀念，并與當(dāng)時美國流行的地方主義、德國納粹的民族主義思想下的現(xiàn)代藝術(shù)主張進(jìn)行激烈的交鋒與論戰(zhàn)。但是，到了30年代末期，由于受 1936年斯大林發(fā)起的“大審判”，以及1939年“蘇德互不侵犯”條約的沖擊，美國左派聯(lián)盟開始出現(xiàn)分裂，內(nèi)部矛盾加劇，出現(xiàn)了一個反斯大林主義的文化陣營。此時，左派的先鋒刊物成為了兩派進(jìn)行交鋒的陣地，許多新的藝術(shù)觀念恰恰就是在這場曠日持久的論戰(zhàn)中激發(fā)出來的，它們以文章的方式發(fā)表在當(dāng)時的《黨派評論上》，這在夏皮羅的《藝術(shù)的社會基礎(chǔ)》(1936年)、托洛斯基的《走向自由的前衛(wèi)藝術(shù)》(1939年)、格林伯格的《前衛(wèi)與媚俗》(1939年)等文章中可見一斑。[4]而正是這些新的藝術(shù)觀念，對40年代初美國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。第二個前提是，作為先鋒性的藝術(shù)刊物，它需要團(tuán)結(jié)一批批評家和作為撰稿人的知識分子。在這里，批評家成為了連接前衛(wèi)藝術(shù)與藝術(shù)媒體的樞紐。譬如，在美國抽象表現(xiàn)主義的批評家中，第一代批評家，也是最重要的批評家如夏皮羅、格林伯格、羅森伯格等都是與《黨派評論》、《國家》雜志共同成長起來的。在西方藝術(shù)批評界，不管是支持前衛(wèi)藝術(shù)的批評家，還是保守陣營里的批評家，他們大多將某一個雜志或媒體作為論戰(zhàn)的陣地，這是習(xí)以為常的事情。