如果人生純屬辛勞，

人就會仰天而問：

難道我所求太多以至無法生存？

是的。

只要良善和純真尚與人心相伴，

他就會欣喜地拿神性來度測自己。

神莫測而不可知？

神湛若青天？

我寧愿相信后者。

這是人的尺規(guī)。

人充滿勞績，

但還詩意的棲居在這片大地上。

我真想證明，

就連璀璨的星空也不比人純潔，

人被稱作神明的形象。

大地之上可有尺規(guī)？

絕無。

——{德}荷爾德林 《人，詩意的棲居》

走進侯寶川的畫室仿佛踏入了一片散發(fā)著泥土芬芳的田野，凝神觀賞四壁那一幅幅春花冬雪的田園風景畫，我倏然進入畫面營造的幽雅寧靜之境，油然產(chǎn)生心曠神怡之感。作為畫家，侯寶川幾乎把風景畫當作了自己惟一的創(chuàng)作方向，從20世紀90年代開始，二十多年來，他心無旁騖始終醉心于山崗河流、丘壑叢林四時景色的描繪。矢志不渝，嘔心瀝血，他終于開拓出了一片屬于自己的風格獨特的風景畫天地。

批評家們往往將侯寶川的風景畫與20世紀70年代末80年代初興起于四川美術學院的鄉(xiāng)土繪畫聯(lián)系在一起，毫無疑問，畢業(yè)于四川美術學院的侯寶川曾深深受到作為該院傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土繪畫的影響，但是，我們還應該看到，侯寶川的風景畫與鄉(xiāng)土繪畫有著歷史語境和價值取向上的本質(zhì)差別。

鄉(xiāng)土繪畫產(chǎn)生于文化大革命結束之后，作為當時的一股重要美術思潮，它標志著中國藝術家主體意識的覺醒和本體價值的獨立。鄉(xiāng)土繪畫反叛的是長期統(tǒng)治我國畫壇的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，它還原了被紅光亮式的虛假作風遮蔽的現(xiàn)實生活和真實人性。鄉(xiāng)土風景畫甚至還有更具體的反對目標，那就是長期流行的“祖國山河一片紅”式的政治化山水畫，以及把大自然作為“戰(zhàn)天斗地斗地人”之舞臺的革命化風景畫。在鄉(xiāng)土風景畫中我們終于看到了久違的去政治化的大自然的本真面貌。

侯寶川的風景畫創(chuàng)作開始于20世紀90年代，此時，中國當代藝術已經(jīng)走向成熟，并且由于經(jīng)濟全球化浪潮的裹挾，逐漸與國際當代藝術融為一體。侯寶川不受形形色色的當代藝術風潮的誘惑，毅然踏上了這條寫實風景畫的創(chuàng)作之路。要知道，此時的寫實風景畫所要面臨的是形式主義和觀念主義的雙重挑戰(zhàn)，因為不管是抽象化的形式主義，還是走出架上的觀念主義，都把寫實手法和風景題材視作陳舊和過時。然而，自然進化論永遠無法解釋復雜紛繁的藝術現(xiàn)實，線形化邏輯學也始終難以說明多姿多采的藝術現(xiàn)象。大量寫實主義繪畫的存在都在向世人證明，中國當代藝術是一個極度多元并且充滿活力的生態(tài)系統(tǒng)，混雜是中國當代藝術最根本的特性。

除了藝術本體語境的變遷之外，對中國當代藝術具有決定性影響的因素是侯寶川這一代畫家趕上了中國社會史無前例的工業(yè)化和城市化浪潮。工業(yè)化迅速改變了中國人的生產(chǎn)方式和自然環(huán)境，而城市化則急劇改變了中國人的生活方式和精神狀態(tài)。正是這些變化給了風景畫存在和發(fā)展的合理性，因為對于一個本來的農(nóng)耕民族，對自然的熱愛之情已經(jīng)深入骨髓，而在今天，大自然能夠平衡和撫慰嶄新的工業(yè)化生產(chǎn)方式和城市化生活方式帶給我們心靈和精神上的焦慮、緊張和痛苦。

雖然侯寶川寄情于自然山水，但他的觀念絕不是中國傳統(tǒng)文人士式的消極避世。在他畫中，我們從未看到過渺無人煙的荒山野嶺。他始終描繪的是人們勞作和生活的家園，是春播秋收的土地。那里彌漫著強烈的生命氣息，有著綽約可感的生命溫度。從本質(zhì)意義上說，侯寶川描繪的不是自然風景，而是人文風景。且不說那些有人的院落村寨和古鎮(zhèn)，即使是在那些無人的風景畫中，我們始終看到的是壟埂縱橫的莊稼地。在2007年之后的風景畫中，我們甚至能越來越多地看到高速公路及其鐵質(zhì)的護欄。確定無疑的是，與鄉(xiāng)土繪畫相比，在侯寶川的風景畫中，那人那景那境都不可逆轉地發(fā)生了巨變。如果把侯寶川的風景畫置于鄉(xiāng)土繪畫的參照系中，我們應該說他將鄉(xiāng)土繪畫推向一個的新階段。

不管是作為自然的風景，還是作為精神的家園，侯寶川的風景畫向我們呈現(xiàn)的是現(xiàn)實與理想的中間地帶。在我看來，他的風景畫的寓意更接近德國詩人荷爾德林和存在主義哲學家海德格爾所言說的“詩意的棲居”之情狀。

海德格爾在《我為什么住在鄉(xiāng)下》一文中寫道：

“我自己從不（像游客和度假者那樣）觀察這里的風景，我只是在季節(jié)變換之際，日夜體會它每一時刻的變化。群山靜默地莊重，巖石原始地堅硬，杉樹緩緩精心地生長，花朵怒放的草地絢麗而又樸素的光彩，漫長的秋夜山溪的奔涌，積雪的平原肅穆的單純——所有這些風物變幻，都穿透日常存在，在這里突現(xiàn)出來，不是在審美的沉浸或人為勉強的移情發(fā)生的時候，而僅僅在人自身的存在整個兒融入其中之際。”

事實上，侯寶川的創(chuàng)作狀態(tài)與海德格爾對自然的體認過程幾乎完全吻合。

侯寶川不是一個風景的旁觀者，他絕非以采風者的心態(tài)和視角來描繪風景。如果按時間順序來瀏覽他的風景畫，我們就能發(fā)現(xiàn)侯寶川常常會畫出同一個地點春夏秋冬四時季節(jié)的不同面貌。他要悉心體會、仔細把握大自然最細微的變化，確如海德格爾所言，他是將自己的整個身心融入到自然之中。

侯寶川的風景畫以寫生為基礎，但它不是印象主義的戶外作業(yè)，也不是表現(xiàn)主義的信筆揮灑，除了極少數(shù)作品稍顯簡約之外，他的絕大部分風景畫采取的是傳統(tǒng)寫實繪畫的手法，層層罩染，色彩溫潤，筆觸細膩，不露肌理。他的每一幅作品都精雕細琢，沒有一絲倉促草率的痕跡，但似乎又都是一氣呵成。即使不在旁邊，我們也能想象出他作畫時平心靜氣、聚精會神的狀態(tài)。過濾了躁動，屏蔽了喧囂，他的風景畫呈現(xiàn)出一種寧靜的詩意。

侯寶川的風景畫在構圖上多采用俯視角度，這樣的構圖幾乎有著精神分析學的闡釋空間，因為它能讓人產(chǎn)生撲向大地、擁抱田野的幻象。這些風景畫的色彩往往隨題材的不同而變化，雖然侯寶川描繪過春夏的絢麗和秋天的妖嬈，但白雪皚皚的冬景似乎是他的最愛，因為這類作品在他的整個風景畫中占有較大的比重。值得注意的是，他的雪景讓我們感到的不是荒寒蕭瑟，而是遼闊中的靜謐、空曠中的溫婉。

對于一個生活在鋼筋水泥叢林中的都市人，侯寶川的風景畫是令人向往的精神樂園。因為海德格爾還告訴我們，城鄉(xiāng)之差并非“鋼筋混凝土”與“沃野、雪山或荒原”的不同，而在于那份“極致的孤獨”，也許正是這份“孤獨”引領著不少都市人對于牧歌田園的深深向往。人是群居動物，又是社會動物，而在本質(zhì)上，人是孤獨的。人的孤獨其實是心的孤獨，即使在人群中，在歡聲笑語中，我們的心也會躲藏在某個僻靜的角落。孤獨的心需要有一個安放的空間，最適宜的空間就是大自然，只有大自然才能安撫我們那顆孤獨的心。

侯寶川的風景畫把當代都市人對自然的向往和迷戀之情表現(xiàn)得淋漓盡致，他為自己也為我們建造了一個寄托心靈的詩意家園。（王端廷)