在四川當(dāng)代油畫中，“風(fēng)景”始終是一個值得關(guān)注的現(xiàn)象。不過，針對不同藝術(shù)家的創(chuàng)作，其路徑也非常個人化：有作為文化表征的風(fēng)景，有以現(xiàn)代主義風(fēng)格為取向的風(fēng)景，也有田園般詩化的風(fēng)景。如果追溯起來，作為一種藝術(shù)傳統(tǒng)，風(fēng)景畫的出現(xiàn)仍肇始于20世紀(jì)80年代初的“鄉(xiāng)土繪畫”。“鄉(xiāng)土”最初是以批判現(xiàn)實(shí)主義的方式進(jìn)入藝術(shù)界視野的，但到了1983年前后，內(nèi)部發(fā)生了分裂，出現(xiàn)了兩種不同的創(chuàng)作傾向。一種以張曉剛、葉永青的創(chuàng)作為代表，藝術(shù)家用現(xiàn)代主義的手法替代了“鄉(xiāng)土”后期的自然主義的現(xiàn)實(shí)主義，即鄉(xiāng)土化的風(fēng)景僅僅只是藝術(shù)家探索現(xiàn)代主義形式、風(fēng)格的一種載體。另一種傾向則以龐茂琨、高小華等為代表，他們將“鄉(xiāng)土”推向了“少數(shù)民族”題材。雖說這兩種創(chuàng)作傾向在藝術(shù)追求上各有側(cè)重，但它們始終與“鄉(xiāng)土”和農(nóng)村生活保留著某種內(nèi)在的聯(lián)系。事實(shí)上，80年代初以來，鄉(xiāng)土化的風(fēng)景不僅是四川當(dāng)代油畫的主要特點(diǎn)之一，而且與貼近生活、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的人文主義傳統(tǒng)有著直接的聯(lián)系。
侯寶川的作品并不直接來源于“鄉(xiāng)土”，但他的風(fēng)景創(chuàng)作仍然受到了潛在的影響。大致地看，侯寶川的風(fēng)景創(chuàng)作可以分為三類：一類是作為形式與審美的風(fēng)景，一類是以大涼山為創(chuàng)作原型的風(fēng)景，另一類是寫生之作。第一類風(fēng)景主要體現(xiàn)在1991年到90年代中期的創(chuàng)作中。這個時期，藝術(shù)家將自己的興趣集中在形式、語匯的探索，以及審美氣質(zhì)的彰顯上。在藝術(shù)家看來，溪頭、池塘、遠(yuǎn)山、原野，以及古鎮(zhèn)里的老街，它們都有獨(dú)特的形式意味和無法取代的美。就《水天一色》（1995年）的創(chuàng)作，侯寶川曾談道，“一條小河繞著農(nóng)家靜靜地淌過，村民們祖祖輩輩就生活在這風(fēng)景如畫的環(huán)境中，盡情享受著大自然賜予的一切。在川東地區(qū)這種景色隨處可見。一天中午提上畫框轉(zhuǎn)悠到小河邊，但見河水在微風(fēng)中泛起點(diǎn)點(diǎn)漣漪，樹叢中鳥兒在低鳴，水像一面鏡子一樣將美麗的景色定格，真是太美了。”很顯然，藝術(shù)家的審美體驗(yàn)首先發(fā)端于對自然的感受。但反過來，就藝術(shù)創(chuàng)作而言，只要是能喚起審美體驗(yàn)的對象，包括自然的風(fēng)景，其表象的下面必然會隱藏著一種內(nèi)在的形式。因?yàn)樗囆g(shù)家的創(chuàng)作沖動本質(zhì)上說也是一種形式?jīng)_動。探索形式的表達(dá)，也就是對表象世界的抽離，通俗的說法，就是將其還原為由點(diǎn)、線、面所形成的“有意味的形式”。侯寶川不是一個迷戀學(xué)院技法的藝術(shù)家，其創(chuàng)作也沒有太多的陳規(guī)，他喜歡率性自為的表達(dá)，這樣一來，作品反而會因簡潔的構(gòu)圖、概括的色彩、洗練的筆法而具有獨(dú)特的視覺張力。盡管藝術(shù)家追求的是一種作為形式與審美的風(fēng)景，但畫面內(nèi)部仍會彌散出濃郁的鄉(xiāng)土氣息。或許是因?yàn)轱L(fēng)景遠(yuǎn)離了喧囂的都市，遠(yuǎn)離了現(xiàn)代化帶給人的“異化”，所以它能成為當(dāng)代人詩意的棲居地；或許是由于風(fēng)景置身于大地，更貼近人的性靈，更容易喚起藝術(shù)家內(nèi)心那不可磨滅的鄉(xiāng)土記憶。于是，當(dāng)藝術(shù)家畫風(fēng)景的時候，與其說藝術(shù)家是對表象世界的再現(xiàn)，毋寧說是跟內(nèi)心的鄉(xiāng)土記憶在對話。在這一時期的作品中，侯寶川大多采用的是一種全景式的視角，沒有將注意力放在細(xì)節(jié)的表現(xiàn)上，形式處理也多使用“減法”，在藝術(shù)家看來，畫面的整體氛圍與內(nèi)在氣息才是最重要的。于是，詩化的形式、靜謐的氛圍，不僅讓其筆下的風(fēng)景帶給人一種寧靜、悠遠(yuǎn)的審美享受，還能喚起都市人內(nèi)心那“剪不斷”的鄉(xiāng)愁。
90年代中期，侯寶川開始以大涼山為素材，創(chuàng)作了大量的風(fēng)景作品。如果說第一個階段追求的是作為“形式與審美的風(fēng)景”，那么這個階段的作品多少具有象征的意味；如果說早期的作品追求的是靜謐、悠遠(yuǎn)的意境，那么，這一時期力圖表達(dá)的是一種蒼涼、苦澀、凝重的感受。在90年代初的作品中，畫面的形式主要依靠的是游走的線條，以及一些點(diǎn)狀的筆觸，然而，在“大涼山”系列中，藝術(shù)家大多采用直線化的分割，筆觸粗獷有力，那些斑駁的肌理則豐富了畫面的情緒。為了追求博大、恢宏的氣勢，侯寶川仍然采用了全景式的構(gòu)圖，但弱化了對遠(yuǎn)山與天空的描述，使其盡量與中景中的大地融匯在一起，從而產(chǎn)生一種混沌、蒼茫的意象。對于這一階段的創(chuàng)作，侯寶川曾談到：“近年來大涼山的風(fēng)景成為我筆下表現(xiàn)的主題，因此產(chǎn)生了布拖壩子系列。大涼山地處西南地區(qū)，彝族同胞世世代代生活在這里，蠻荒的大山和惡劣的氣候，造就了他們粗獷的性格和強(qiáng)烈的生存愿望。彝人的吃苦精神是常人無法理解的，彝人的韌性也是常人無法想象的。在艱苦的自然環(huán)境中他們頑強(qiáng)地與天斗、與地斗，在貧瘠的土地上辛勤的勞作，創(chuàng)造著豐收和富裕的奇跡。”很顯然，對于藝術(shù)家來說，這是一批具有象征意涵的風(fēng)景，因?yàn)樵谏n涼、苦澀、凝重的畫面背后，潛藏著藝術(shù)家對大涼山的熱愛，以及對生活在這片土地上的人們的禮贊。
“大涼山”系列一直延續(xù)到2007年前后。近年來，只要是假期，或者有稍長的一段時間，侯寶川都堅持去大涼山寫生。寫生實(shí)質(zhì)也就是畫風(fēng)景。事實(shí)上，不管是在什么時候，“風(fēng)景”都是相對于藝術(shù)家而存在的，它始終是一個“他者”，是一個被欣賞的對象。所不同的是，在不同的藝術(shù)家眼中，“風(fēng)景”的意義完全可以是大相徑庭的，有的僅僅將其作為一種審美的對象，有的則將“風(fēng)景”看作是一種通道，使其承載著藝術(shù)家對生活、記憶，以及文化訴求等方面的思考。從這個意義上講，畫風(fēng)景的過程，其實(shí)也就是對風(fēng)景進(jìn)行“編碼”。因此，要理解這些風(fēng)景畫的意義就自然需要索引。表面看，侯寶川這批風(fēng)景寫生并沒有格外特別之處，田壟、樹林、村寨、土墻，它們平淡無奇，波瀾不驚。但對于藝術(shù)家而言，與其說是對它們進(jìn)行簡單的再現(xiàn)，毋寧說是藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)與個人記憶之間尋求對話。這種記憶似乎也有多重介質(zhì)：既有藝術(shù)家對個人生活經(jīng)歷的緬懷，也隱藏著藝術(shù)家對大涼山的特殊情感；既來源于獨(dú)特的鄉(xiāng)土記憶，也或多或少地流露出當(dāng)代都市人那種文化“還鄉(xiāng)”的審美沖動。事實(shí)上，當(dāng)藝術(shù)家在畫風(fēng)景時，除了會注意表象化的風(fēng)景，也會盡可能重構(gòu)一個屬于自己的藝術(shù)世界。對于侯寶川來說，風(fēng)景寫生既是一種記錄，也是一種與自我內(nèi)心世界的對話；它需要的不僅僅是一種心境，更需要一種人文情懷，最終，“鄉(xiāng)土”與“鄉(xiāng)愁”成為了《風(fēng)景系列》的意義索引。（何桂彥：四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系副主任、教授）