對藝術(shù)家和藝術(shù)作品本身作任何聯(lián)想都是不準(zhǔn)確的。事實(shí)上，閆平安靜而理性，但她的作品卻充滿著躁動和激情。閆平保持著平靜的個(gè)人生活，用她的話說，是簡單的生活――她教學(xué)，繪畫，此外別無其他，生活的畫面上毫無漣漪。但是，她的繪畫，卻刺破了這種平靜的生活。夢幻、狂想、躁動和激情從這些畫面上毫無牽掛地流溢而出。這些畫面飽滿腫脹、毫無空隙、充沛絢爛、琳瑯滿目。它們讓人心緒難平。畫面上的色彩紛亂激動，猶如一輪輪不停涌動的波濤，畫布上異常突出的是物質(zhì)性的溝壑，曲折，刀痕，凹凸，它們是藝術(shù)家內(nèi)心坎坷的物化形式。這些畫面，這些畫面上的充滿質(zhì)感的褶皺和波紋，似乎被一種流動的欲望之力在忙碌地推搡著，它們似乎不是被油彩涂抹而成，而是被欲望之刀雕刻而成。
畫面上的這種充沛之力來自何處?顯然，這不是來自于人的外在的理性推斷，不是來自人有意識的強(qiáng)化性的自主力量。充沛之力，來自于內(nèi)在的欲望驅(qū)動，來自于匿名的無以名狀的內(nèi)在沖動。隱匿的沖動如此之強(qiáng)烈，以至于人的面孔和表情無關(guān)緊要了。在閆平的畫面上很難看出人的清晰表情，畫面上的人物隱匿了他(她)的旨趣，背景和歷史深度，隱藏了他的習(xí)慣、氣質(zhì)和此刻的狀態(tài)。這些畫面人物的面孔總是隱晦的，暗淡的，他們絲毫沒有展現(xiàn)出激情洋溢之感。這些畫面人物抽取了任何的具體性，抽取了過分的細(xì)節(jié)，只是一些無個(gè)性的抽象的無名之人：抽象的母親和孩童，抽象的演員和抽象的女人。在閆平的繪畫中，給人印象深刻的，不是面孔，不是眼睛，而是肢體，是肢體的姿態(tài)，具體地說，是手和腳的伸展、彎曲、運(yùn)動和變易，是運(yùn)動中的身體，以及這種身體固有的奔騰不息的欲望軌跡。在此，身體不是被事件所驅(qū)動，而是被欲望所驅(qū)動，不是被外力所驅(qū)動，而是被內(nèi)力所驅(qū)動，身體不是去被動地適應(yīng)外在對象，而是在主動地創(chuàng)造和生產(chǎn)。身體的動作，不是陷入瑣碎的日常事物之中的操勞，它是單純的運(yùn)動，毫無實(shí)用目的。它只和欲望相關(guān)，只是被欲望驅(qū)動，身體不是欲望的載體，不是欲望的面具，而就是欲望本身。身體的運(yùn)動，是欲望的尖叫和低語。
畫面上的這些無名之人，這些處在歷史之外的人，他們只是展示出一種身體的輪廓，而缺乏任何一種具體的神情。對，人是以一種身體的姿態(tài)和輪廓得以現(xiàn)身的，在閆平的畫面上，人物的輪廓――而非面孔的細(xì)致表情――被過度地伸張。輪廓的伸張，其最顯著的方式是手的突出。由于身體本身是固定的，身體的部位中最能表達(dá)運(yùn)動的是四肢，是腳和手――手總是有其特有的表達(dá)力，手勢從來都是身體的表達(dá)手段。但是，在閆平的繪畫中，手勢不是通常那樣來配合言語的，手勢不是輔助性的，在此，手是決定性的，手是身體和欲望的象征性表達(dá)。對閆平而言，言語和表情，都不是一種恰當(dāng)?shù)募で閭鬟f的方式，與之相對的是，激情更主要的是和身體的運(yùn)動密切相關(guān)。激情不是通過意識的想像來傳遞，而是通過身體的運(yùn)動來表達(dá)――所有的憤怒和狂喜總是伴隨著身體的咆哮來釋放，在運(yùn)動員那里，激情的高潮總是以一種翻轉(zhuǎn)身體的方式得以抵達(dá)。總之，身體就是通過運(yùn)動來傳遞激情而不是通過自我的意識和想像來傳遞激情。這樣，在閆平的畫面上，為了釋放出她的激情，人物無一例外地展示了自己身體運(yùn)動著的豐富性，尤其是手的豐富性。這些人物的手很少有休息的、僵硬的和垂放的，手不是處在它的安靜的自然狀態(tài)，閆平畫面上的手完全掙脫了自身的固有態(tài)勢，它們在伸展，并盡力地往外和向上觸摸和延伸(事實(shí)上，閆平總是將手畫得比實(shí)際比例要長)。這不是手足無措的手，而是要表達(dá)要擴(kuò)張要流露要外溢之手。這是閆平的手的符號學(xué)。同樣，閆平畫面上人物的身體的姿態(tài)，也處在運(yùn)動中，這些姿態(tài)在側(cè)臥、彎腰、低垂和舞蹈，這些身體也脫離了自然的休息狀態(tài)，似乎有一種欲望之力在其體內(nèi)出沒、徘徊、宰制、操縱，身體就是被這種欲望之力所灌注和推搡著。它也就此處在一種運(yùn)動狀態(tài)中，身體的運(yùn)動帶動了整個(gè)畫面的運(yùn)動。整個(gè)曖昧不清的畫面，隨著身體的運(yùn)動，而變成了一個(gè)轉(zhuǎn)動著的漩渦，它令人目眩。置身于閆平的工作室，置身于閆平的那些畫所布置的空間中，就仿佛置身于一種刺激性的運(yùn)動著的漩渦中。
在此，身體、繪畫、欲望和運(yùn)動就結(jié)為一體了。不是作為心理深度的目光(它依附于這樣一個(gè)神話學(xué)：眼睛是心靈的窗戶)，而是作為欲望機(jī)器的身體，變成了決定性的一切。繪畫的生產(chǎn)就是欲望的生產(chǎn)，繪畫機(jī)制就是欲望機(jī)制。身體就是欲望就是運(yùn)動就是繪畫。因此，閆平的繪畫，不是對外在事物的再現(xiàn)，而是自我的欲望生產(chǎn)。畫面上各種讓人目眩的色彩、就是不倦地流動的欲望的一路蹤跡。肢體被欲望所驅(qū)動，無論是伸展雙臂，還是彎曲雙臂，無論是腳尖露出的一角，還是手的伸出來的一個(gè)片斷，無論是背影的大幅擺動，還是側(cè)面的輕微振蕩。無論如何，肢體動作，而非眼神和面孔，這是閆平的繪畫的特殊之處，這里沒有一個(gè)安靜之人，人全是在動作中得以顯身。這同中國古典戲曲的情景類似，戲曲中的人物的眼睛和表情都被掩飾起來，非常模糊，但是肢體的動作卻異常豐富。同時(shí)，因?yàn)橛^戲?qū)嵺`并不要求演員的表情豐富(觀眾離舞臺如此之遠(yuǎn)，任何細(xì)膩的表情都因?yàn)橛^看實(shí)踐的條件而可以忽略不計(jì))，這樣，戲曲的表現(xiàn)力除了歌唱就是身體了。在閆平的繪畫中，對表情和目光的忽略同戲曲的處理是一致的。對繪畫而言，我們看到了，閆平就是將身體動作作為整個(gè)畫面的重心，那些放肆的色彩不過是這些充滿力量的身體動作的余音。
這構(gòu)成了閆平繪畫的基礎(chǔ)。即便在閆平的較為安靜《母與子》系列中，情況也是如此。相對而言，這個(gè)系列的人物并沒有出現(xiàn)激烈的動作，母親和孩童在一起(有點(diǎn)獨(dú)特的是，這些畫中間從來沒有出現(xiàn)父親，就是說，從來沒有出現(xiàn)完整的家庭)，但是，母親和孩童總是觸摸在一起，母親的手通常觸摸著孩子，或者是拉著孩子的手。我們在此同樣能夠發(fā)現(xiàn)，(母親對孩子的)激情也在通過身體來傳遞，母親和孩子的相處方式是身體性地相處：觸摸和擁抱。這是手和手的聯(lián)結(jié)，身體和身體的聯(lián)結(jié)，是激情和激情的身體性傳遞。這是最古老的表達(dá)感情的方式，它和母親和孩童之間的原始激情一樣充滿著原始感。在此，同樣的，母親和孩童的表情隱隱約約，他們的目光連接是中斷的，孩童的目光總是難以對母親的目光報(bào)以回復(fù)。但是，借助于手，借助于身體聯(lián)結(jié)和觸摸，孩子和母親的身體繩索得以維持，正如孩童曾是母親體內(nèi)的一部分一樣，現(xiàn)在，它仍舊是母親身體的一個(gè)未中斷的有機(jī)部分。
沒有人物出現(xiàn)的畫面，比如在一組有關(guān)花的作品中，人們也能感覺到運(yùn)動的激情。花，也是處在一種運(yùn)動的狀態(tài)中。閆平的這些花處于盛開的巔峰，這些花璀璨、旺盛，充滿著內(nèi)在的緊張，聚集著所有的能量，似乎要掙脫自身的束縛，向一個(gè)不知名的狀態(tài)奮力地暴放，這是一種偉大的巔峰時(shí)刻，用尼采的說法，是“偉大的正午”。這個(gè)巔峰時(shí)刻，構(gòu)成一個(gè)瞬間，是盛開的巔峰和頂點(diǎn)，它處在生長和衰敗的臨界狀態(tài)，正如“正午”處在陽光巔峰的狀態(tài)一樣，在它之前是光的積聚和強(qiáng)化，在它之后是光的逐漸暗淡和陰影的延長。這個(gè)正午時(shí)刻，是所有人迷戀的時(shí)刻，此時(shí)，周圍的一切，也變得熠熠生輝，它們都被花的奔放所感染，并且被花的巔峰催發(fā)至同樣的巔峰狀態(tài)。事實(shí)上，這些花在綻放，也在舞蹈，花的周遭也在起舞，這就是那些為花所主宰的畫面的充沛的激情。花的盛開點(diǎn)燃了這一切。顯然，閆平的花，同將花作為靜物處理的畫面完全相反，花擺脫了古典主義賦予給它的美的客體的身份，它不再是一個(gè)供審美的對象，不是愉悅的來源，不是人的觀看之物，花不借助于人來展示自身。在以前的繪畫中，花總是人的一個(gè)陪襯，是人的目光對象，是人的背景性的他者。在閆平的畫面上，恰恰相反，花構(gòu)造了一個(gè)自主的世界，它將人棄之不顧，花不是觀看的對象，而是完全沉浸在自身的世界中，有自身的激情和欲望，有自身的生老病死，有自身的全部的歷史性興衰。花，其世界是一個(gè)生命世界，但不僅僅是一個(gè)通常洋溢著喜樂的花的神話世界，而是一個(gè)超越悲喜的欲望世界，是一個(gè)能量爆發(fā)和毀滅的生命世界，是一個(gè)席卷一切的沖動而放肆的世界，這個(gè)世界被紅色、粉色或粉紅色所激勵(lì)，最終達(dá)到了它的沸點(diǎn)，在這個(gè)沸點(diǎn)之處，盛開的欲望在爆炸。
這個(gè)沸點(diǎn)，也是盛開的瞬間，但是，吊詭的是，這個(gè)瞬間也是一個(gè)永恒的瞬間。我們在這個(gè)瞬間中能夠發(fā)現(xiàn)，將鮮花的剛剛歷經(jīng)的過去(它枝繁葉茂的生長歷程)和它的即將來臨的衰敗(盛開的鮮花最終無一不獲得這種命運(yùn))聚集在一起。就此，鮮花，充滿著時(shí)間意識，這個(gè)瞬間，是將過去和未來聚集在一起的瞬間，這個(gè)瞬間，聚集了整個(gè)生命的歷程，它轉(zhuǎn)瞬即逝，但是，它又根本無法輕易地抹去，它又充滿著永恒。這個(gè)瞬間能夠獲得它的永恒性，這是轉(zhuǎn)瞬一逝的一刻，但也是永恒的一刻。在閆平的暴怒的鮮花綻放之時(shí)，瞬間和永恒融為一體。由于花總是同人的生老病衰的關(guān)鍵時(shí)刻結(jié)合在一起(誕生和死亡之際，花總是不可或缺之物)，它實(shí)際上托付了人們無以表達(dá)的激情。
閆平還有一組以戲曲為題材的繪畫，這些戲曲情景緣自于她早期的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，她對戲曲記憶猶甚。她畫的是戲曲演員的生活場景而非舞臺場景，但是，這種生活場景的戲劇性絲毫不低于舞臺上的戲劇性。戲曲演員居無定所，到處流動，過著一種類似于群居的生活，里面充滿了各種各樣的戲劇性，這種戲劇性同舞臺上的戲劇性相得益彰。演員的這兩種生活――舞臺生活和日常生活并沒有嚴(yán)格的界線，著戲裝的演員的日常生活同樣充滿了表演性，同樣是在認(rèn)真地演戲。這，就是閆平的繪畫的出發(fā)點(diǎn)。演員，尤其是戲曲演員，同樣是通過動作來自我表達(dá)的，戲曲演員的動作經(jīng)過反復(fù)的訓(xùn)練，構(gòu)成了他們的身體習(xí)性，這些動作在舞臺上和在舞臺下都無意識地流露出來。閆平的這組繪畫中的畫面，就是通過這種戲曲動作――依然是身體的動作，依然以手的動作為主――來展示欲望的軌跡。在動作中，舞臺上和舞臺下的界線崩潰了，生活和戲曲的界線崩潰了，表演和真實(shí)的界線崩潰了，繪畫和戲曲的界線也崩潰了，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的界線也崩潰了。所有這些對立，這些二元性要素的對抗，都在身體中，在身體的動作中，被吞沒了。身體動作，即那些無名的沖動性的欲望，在閆平的繪畫中，將一切固定的成見，將整個(gè)世界沖毀得七零八落，也使整個(gè)世界變成了一個(gè)非層級化的欲望世界。