王懷慶和他的作品《高山流水》，材料為油彩、畫布、玻璃鋼和人造石。
當(dāng)代中國畫壇著名藝術(shù)家王懷慶近日在上海舉辦他在內(nèi)地的首次個展，展出從一九八六年至今的油畫、版畫和裝置作品，其中包括《故園》、《夜宴圖》，《大音無聲》等代表作，以及最新的裝置作品《天工開物》和《如意》。王懷慶是吳冠中的弟子，也是中國改革開放之后有代表性的畫家之一。
首次在內(nèi)地舉辦個展
王懷慶曾就讀中央工藝美術(shù)學(xué)院，一九六九年獲學(xué)士學(xué)位，一九八一年獲碩士學(xué)位。現(xiàn)為北京畫院一級畫師、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國油畫學(xué)會理事。用吳冠中的話說，這一代人都是「在苦澀的道路上成長，熬過風(fēng)霜，晚秋季節(jié)吐春蕾」的畫家。而王懷慶也表示，吳冠中那種心無雜念的藝術(shù)態(tài)度和痛恨學(xué)生重復(fù)老師的豁達(dá)，都給他的藝術(shù)創(chuàng)作和人生帶來了啓迪。
上世紀(jì)七十年代，王懷慶就以準(zhǔn)確生動的造型、流利清爽的線條所作的插圖聞名﹔一九八零年，他以八幅油畫參加「同代人畫展」，《伯樂》、《初雪》等作品一時流傳甚廣，令他成為著名油畫家﹔之后他創(chuàng)作了以北方農(nóng)村生活為題材的《秋玉米》、《黃河水》、《搏》等作品。一九八三年，他從軍隊進(jìn)入北京畫院，這使他得以將全部精力投入藝術(shù)創(chuàng)作，在風(fēng)格、樣式的探求上也更自由。從一九八五年起，他以中國古典家具和建筑結(jié)構(gòu)為元素，結(jié)合現(xiàn)代抽象藝術(shù)構(gòu)成理念，探索出具有鮮明中國文化意蘊(yùn)的現(xiàn)代油畫形式。
王懷慶的作品很容易讓人想起后現(xiàn)代主義的某些建筑設(shè)計，畫面形式因素的高度單純化、精致的設(shè)計性和對形體的幾何化處理，似與構(gòu)成主義者、新抽象主義者的追求有相通之處。但王懷慶總是保持著現(xiàn)實物象的影子，他的作品總是蕩漾著優(yōu)雅的抒情聯(lián)想，這顯示了他固有的文化氣質(zhì)對他創(chuàng)作的深層影響，他的作品處于具象到抽象，東方到西方的聯(lián)結(jié)點上。
「結(jié)構(gòu)」與「黑白」這兩個基本因素構(gòu)成了王懷慶作品中的「現(xiàn)代建構(gòu)」。他以黑白為母語、以木結(jié)構(gòu)為母題，創(chuàng)作了一系列具有建構(gòu)性力量的杰作，取得了藝術(shù)上的成熟與成功。從最初的在故鄉(xiāng)紹興獲得靈感而創(chuàng)作的《故園》、《三味書屋》到后來由明清家具而演化出的《白墻襯托的立木四根》、《裂開的黑》、《大明風(fēng)度》，題材雖然從房屋演變到家具，「結(jié)構(gòu)」始終是畫面的中心與主導(dǎo)，這種藝術(shù)取向無疑受到老師吳冠中這位東方結(jié)構(gòu)主義開拓者的影響，其作品中近似于水墨效果的灰調(diào)和類似破敗墻壁的肌理讓人聯(lián)想起吳冠中那些白墻黑瓦的江南水鄉(xiāng)。王懷慶用單純的黑白來表達(dá)一種與傳統(tǒng)審美意識相聯(lián)系的強(qiáng)烈效果，用的雖然是西方的工具材料，但他的作品所顯示出來的卻完全是東方的趣味、東方的氣質(zhì)、東方的情調(diào)、東方的風(fēng)度。
本次展覽的策展人、上海美術(shù)館副館長張晴特別介紹，值得關(guān)注的還有王懷慶新近創(chuàng)作的裝置作品《天工開物》和《如意》。
榫卯變化《天工開物》
《天工開物》由兩片黑色的大木框呈丁字形嵌在一起，每片木框高四點五米，寬三點五米。這兩片木框的連接有四種以上榫卯，根據(jù)木框上下左右不同的連接形態(tài)，形成了不同視覺時態(tài)下的不同結(jié)構(gòu)。第一種是榫頭插進(jìn)去，但沒有插到底，第二種是榫和卯插到底的，第三種是把榫和卯完美平放的，第四種的榫和卯不是四十五度角，是有空隙的。木框是正方形的，但木框里面的邊線不是正方的，每一條邊不是絕對平行的，所以在里面也形成了一個帶角的不規(guī)則的四方形，從整體的造型看，形成了正確與不正確之間的參照系。這種不規(guī)則的正方形，和中國的建筑、家具中的榫卯結(jié)構(gòu)的造型都有一定的聯(lián)系，相互透通，但又在一個很規(guī)則的很限制的空間中若即若離地相通。在木框的側(cè)面約一點五米高處有多個大小不一的小孔，孔很細(xì)窄，觀看者要上下左右反覆移動目光，才能在一個錯位相切的孔中看到遠(yuǎn)處的光照。而且，觀者要稍稍低頭才能看見這個孔，這樣的視覺位置更能吸引觀者從孔中凝望。由此可見，王懷慶琢磨了觀者的視覺狀態(tài)和心理狀態(tài)，要在有限空間里，發(fā)生一個尋與找的過程。
《如意》反映人性復(fù)雜
《如意》則是切開了人類內(nèi)心和造化的切面。王懷慶選用了軟金屬，天工般的揉捏，在意與象之間營造了一個氣韻生動的「如意」，通過這「如意」放大了整個中國文化的象征、人文的企盼、百姓的渴望。可是當(dāng)人們走近如意時，看到的一面是如花似錦的燦爛，另一面是腐朽糜爛的惡毒。兩個不同且無法分割的完整世界，合為一體即成意義上立體的「如意」。狠狠地解剖了人性中的多面性和復(fù)雜性，這不是簡單地囿于人面獸身或獸面人身的造型，而是直指內(nèi)心深處的真實性，在社會生活日趨現(xiàn)代化的進(jìn)程中，這已成為了現(xiàn)代人心理的傾向性和普遍性──既抒情又猙獰的「如意」。
工開物》由兩片黑色的大木框呈丁字形嵌在一起，每片木框高四點五米，寬三點五米。這兩片木框的連接有四種以上榫卯，根據(jù)木框上下左右不同的連接形態(tài)，形成了不同視覺時態(tài)下的不同結(jié)構(gòu)。第一種是榫頭插進(jìn)去，但沒有插到底，第二種是榫和卯插到底的，第三種是把榫和卯完美平放的，第四種的榫和卯不是四十五度角，是有空隙的。木框是正方形的，但木框里面的邊線不是正方的，每一條邊不是絕對平行的，所以在里面也形成了一個帶角的不規(guī)則的四方形，從整體的造型看，形成了正確與不正確之間的參照系。這種不規(guī)則的正方形，和中國的建筑、家具中的榫卯結(jié)構(gòu)的造型都有一定的聯(lián)系，相互透通，但又在一個很規(guī)則的很限制的空間中若即若離地相通。在木框的側(cè)面約一點五米高處有多個大小不一的小孔，孔很細(xì)窄，觀看者要上下左右反覆移動目光，才能在一個錯位相切的孔中看到遠(yuǎn)處的光照。而且，觀者要稍稍低頭才能看見這個孔，這樣的視覺位置更能吸引觀者從孔中凝望。由此可見，王懷慶琢磨了觀者的視覺狀態(tài)和心理狀態(tài)，要在有限空間里，發(fā)生一個尋與找的過程。
《如意》反映人性復(fù)雜
《如意》則是切開了人類內(nèi)心和造化的切面。王懷慶選用了軟金屬，天工般的揉捏，在意與象之間營造了一個氣韻生動的「如意」，通過這「如意」放大了整個中國文化的象征、人文的企盼、百姓的渴望。可是當(dāng)人們走近如意時，看到的一面是如花似錦的燦爛，另一面是腐朽糜爛的惡毒。兩個不同且無法分割的完整世界，合為一體即成意義上立體的「如意」。狠狠地解剖了人性中的多面性和復(fù)雜性，這不是簡單地囿于人面獸身或獸面人身的造型，而是直指內(nèi)心深處的真實性，在社會生活日趨現(xiàn)代化的進(jìn)程中，這已成為了現(xiàn)代人心理的傾向性和普遍性──既抒情又猙獰的「如意」。
紅妝 油彩 畫
王懷慶說過，他想找到一座從具象到抽象的橋。實際上，他是以自己的藝術(shù)建造了這樣的橋。這不僅是具象與抽象過渡的橋，而且是東西方學(xué)術(shù)匯合的橋。
眼睛和心靈更為自由
王懷慶生于1944年，用吳冠中的話說，這一代人都是“在苦澀的道路上成長，熬過風(fēng)霜，晚秋季節(jié)吐春蕾”的畫家。王懷慶一直在試圖開辟一條只屬于他的道路，希望不履前人舊跡，這使他的作品具有風(fēng)格上的原創(chuàng)性。
王懷慶從軍隊進(jìn)入北京畫院，是在1983年。到畫院之后，他得以將全部精力投入藝術(shù)創(chuàng)作，在風(fēng)格、樣式的探求上也更為自由。1985年春天，他參加了在安徽涇縣舉行的“油畫藝術(shù)討論會”。會議之后，滿懷創(chuàng)新激情的王懷慶到浙江紹興等地旅行，他開始以新的視角觀察生活。從后來完成的作品看，他這時的眼睛和心靈變得更為自由，也更具繪畫特點——注意力從社會、文學(xué)特征向視覺形式特征轉(zhuǎn)移。
來自紹興老屋的靈感
描繪紹興老屋的第一件作品《三味書屋》的構(gòu)思，來自紹興之行。王懷慶在古舊的書塾里看到那些烏黑的木柱，有真實的，也有畫在墻壁上的，這種虛實穿插造成奇異的視覺效果，他在畫面上將室內(nèi)空間壓扁，以黑、白、灰色的線與面的穿插、分割、照應(yīng)、統(tǒng)攝為基本語匯，每一根木柱和橫梁都精心推敲了它們應(yīng)有的形狀和形成的張力和骨氣。王懷慶自己覺得他是憑感覺畫的，這種感覺如同書法家對結(jié)體、筆勢的感覺，篆刻家對章法、布局的感覺。《三味書屋》以及這一組作品中的其他幾幅畫都使人聯(lián)想到中國書法、篆刻的結(jié)構(gòu)之美，那是一種蘊(yùn)含著生命力的理性秩序。這些畫使觀眾聯(lián)想到西方某些抽象繪畫，但它們與純粹的抽象繪畫或構(gòu)成主義抽象繪畫不同。它們之間的區(qū)別，首先在于王懷慶不排斥生活環(huán)境所引發(fā)的情感聯(lián)想；其次，他并未剔除現(xiàn)實空間的多種視覺因素。
將家具一一拆開打散
繼江南民居之后，他從明式家具獲得新的靈感。他把方正峻潔的明代桌椅，畫在巨大的畫布上。黑色的粗線使人想起刻石和剪紙，古老的樣式中蘊(yùn)藏著結(jié)構(gòu)的新鮮，森嚴(yán)的法度里透露出畫家的揶揄。《大明風(fēng)度》在1991年的“中國油畫年展”中獲得金牌獎，這既說明王懷慶的創(chuàng)作終于進(jìn)入具有鮮明個性色彩的新階段，也說明這種打通具象與抽象，連接?xùn)|方與西方的思路，得到美術(shù)界的認(rèn)同。
在畫明式家具的同時，他繼續(xù)畫江南民居。他最近的作品仍然是椅子，但那是拆開、打散的椅子。畫家強(qiáng)調(diào)了家具的榫卯結(jié)構(gòu)，每個連接處的榫卯，每一塊零件，都被畫家打開。王懷慶的新作使我們想起后現(xiàn)代主義的某些建筑設(shè)計，畫面形式因素的高度單純化，精致的設(shè)計性和對形體的幾何化處理，似與構(gòu)成主義者、新抽象主義者的追求有相通之處。但王懷慶總是保持著現(xiàn)實物象的影子，這又顯示了他固有的文化氣質(zhì)對他創(chuàng)作的深層影響，他確實仍然處于具象到抽象，東方到西方的連結(jié)點上。（王懷慶畫展明日于上海美術(shù)館開幕）
凹凸 油彩 畫布
自己和自己的影子 銅版畫
夜宴圖 油彩 畫布
夜宴圖二 油彩 畫布
人的巢 油彩 畫布