在當(dāng)人中國畫壇，王懷慶已屬中年書畫家，并且進(jìn)入了他的成熟時(shí)期。早在七十年代，他就以準(zhǔn)確生動(dòng)的造型、流利清爽的線條所作的插圖聞名于世，1980年，他以八幅油畫作品參加《同代人畫展》，《伯樂》、《初雪》等作一時(shí)流傳甚廣，他更以一個(gè)油畫有的身份一舉成名。之后他又創(chuàng)作了以北方農(nóng)村對(duì)生活為題材的《秋玉米》、《黃河水》、《博》等作品。1985年，他赴黃山參加全國油畫藝術(shù)研討會(huì)后，又到紹興寫牛。江南水鄉(xiāng)的白墻黑瓦，機(jī)架結(jié)構(gòu)的古老建筑以及這建筑空間所呈現(xiàn)的特有文化氛圍，深深啟動(dòng)了他的藝術(shù)心靈，他由此一點(diǎn)點(diǎn)拓展開去，由屋宇到家具，以黑白為[母語]、以木結(jié)構(gòu)為[母題]，創(chuàng)作了一系列具有[建構(gòu)性力量]的杰作，標(biāo)志了他藝術(shù)上的成熟與成功。
作為一名中國油畫家，不懂面對(duì)著一個(gè)巨大的[西方]，而且面對(duì)著一個(gè)巨大的[傳統(tǒng)]，王懷慶的選擇表明，他在這兩個(gè)[無形]之[大象]面前，已準(zhǔn)確無誤地找到了自己的[切入點(diǎn)]，這個(gè)切入點(diǎn)便是[結(jié)構(gòu)]。傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu)建筑和木結(jié)構(gòu)家具給了他地窮的啟示與靈感，從那些堅(jiān)硬、扭斜的木質(zhì)中，從那些橫穿豎插的榫卯結(jié)構(gòu)中，他感受到支撐一個(gè)民族的古老文化的精神存在，而這種文化精神通過這些橫A又直接轉(zhuǎn)化為一種[視覺強(qiáng)力]，構(gòu)成理想的表現(xiàn)對(duì)象。[結(jié)構(gòu)]在西方現(xiàn)代，更是一個(gè)普遍關(guān)注的對(duì)象，從自然科學(xué)中的[結(jié)構(gòu)學(xué)]，到哲學(xué)中的[結(jié)情主義]，再到藝術(shù)中的[橫成派]，都是從結(jié)構(gòu)入手去認(rèn)識(shí)事物，注重事物結(jié)構(gòu)關(guān)系而非個(gè)別成份，將結(jié)構(gòu)放到?jīng)Q定性的地位。王懷慶將木結(jié)構(gòu)房屋與木結(jié)構(gòu)家具作為表現(xiàn)對(duì)象，甚至將結(jié)構(gòu)本身作為主題加以展示，既為一個(gè)本土畫家找到了一種新的語言和現(xiàn)代的表達(dá)方式，又為一個(gè)現(xiàn)代畫家找到了賴以生存的[地域文派]與[文化基盤]。王懷慶在美考察幾年回來伯不改初衷，證明他當(dāng)初選擇的正確。
王懷慶的藝術(shù)，不僅表現(xiàn)在主題選擇的妥貼與機(jī)敏，更表現(xiàn)其風(fēng)格與趣味的純正。就風(fēng)格而言，他的藝術(shù)于現(xiàn)代西方，就趣味而言，卻是純東方式的。他的作品既沒有克萊閃（FranzKline）那種拳打腳踢式的外露與聲張，也沒有蘇拉熱（PierreSoulage）那種大工業(yè)文明的冰冷與僵直。他用近似于水墨效果的灰調(diào)來調(diào)解黑與白的對(duì)抗，用類似于破敗墻壁的肌理來喚起一種溫暖的情調(diào)人文內(nèi)涵。他的作品深沈而含蓄，有一種不事聲張的[靜氣]，平和優(yōu)雅之中又充滿一種內(nèi)在的張力（雖然這[張力]的強(qiáng)度不及前兩位）。他的作品有水墨畫的趣味，但絕非用油畫工具來模仿水墨的效果，甚至相反，他倒是有意排除他的那些粗大的墨綠的[寫]的效果，用接近西方硬邊畫派的方法或民間的手法來處理那種木質(zhì)主體，不僅使其具有一種硬度、密度與切割感，同時(shí)也與宣紙上那種滲化無常的墨綠線在形式的趣味上拉開距離。
王懷慶在極草園時(shí)一任情感隨心所欲地宣A，但在畫正稿時(shí)卻心力將這些隨情感流動(dòng)的線條冷卻、凝固、定型、卡死，再?zèng)]有任何淹滲的可能與延展的余地。從而展現(xiàn)出一種理性精神的永恒。但又不同于蒙德里安那些絕對(duì)的幾何準(zhǔn)則，可以說，王懷慶的線沒有，條是絕對(duì)規(guī)則的，也沒有兩條是絕對(duì)平行或垂直的，因?yàn)樗睦硇跃袷墙ɑ诟行缘臓顟B(tài)之上，是對(duì)感覺的自由隨意的一種有限度的矯正。
若從哲學(xué)的角度審視，王懷慶走的是從[極高明而道中庸]的路：在平面處理中見出空間的深度，在具象表現(xiàn)中見出扣象精神，在感性錯(cuò)覺中見出現(xiàn)性的原則，在西方的表現(xiàn)技巧中見出東方的文化內(nèi)涵。若從風(fēng)格流派的角度看，王懷慶走的則是一條結(jié)構(gòu)主義的路，從最初的《故園》、《三味書屋》到從后《白AA托的立木四根》、《裂開的黑》、《大明風(fēng)度》，乃至帶有解忻意味的《大開大合》，[結(jié)構(gòu)]始終是畫面的中心與主導(dǎo)，題材雖然從房屋演變到家具，但作為畫面主角的[結(jié)構(gòu)]卻一脈相承。
其實(shí)，王懷慶對(duì)[結(jié)構(gòu)]的興趣，早在他的成名之作《伯樂》（1980）中已露端倪。在這件作品中，近于垂直的人體頭部嵌入橫置于畫面上部的矩行黑色塊之中，形成了一種具有（榫卯）意味的橫豎結(jié)構(gòu)。也正是由于畫家對(duì)結(jié)構(gòu)特殊興趣，才使他在結(jié)構(gòu)老屋中有了那么多的發(fā)現(xiàn)，才預(yù)示他將在結(jié)構(gòu)主義的探索中定位。而這種具有東方人色彩的[結(jié)構(gòu)主義]，更有具深厚的文化淵源歷史背景。中國傳統(tǒng)藝術(shù)一項(xiàng)注生結(jié)構(gòu)，建筑的空間布局、繪畫的直陳步勢(shì)、畫法的間架結(jié)構(gòu)、篆刻的分朱步白，直至民間剪紙的平面鏤空……無一不從結(jié)構(gòu)著眼。在王懷慶的作品中，這些傳統(tǒng)因素經(jīng)過創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，構(gòu)成了自己風(fēng)格的主要成份。
從師承關(guān)系看，王懷慶緊緊咬住[結(jié)構(gòu)]與[黑白]這兩個(gè)基本因素不放，與他的老師吳冠中直接相關(guān)。吳冠中早在五六十年代就從江南水鄉(xiāng)的白墻黑瓦中感受到一種單純之美和結(jié)構(gòu)之美，并一再地加以表現(xiàn)，直至白墻黑瓦這種單純的塊面結(jié)構(gòu)成為吳冠中表現(xiàn)江南的特有語言，近年又進(jìn)一步將這種塊面構(gòu)成發(fā)展到純抽象領(lǐng)域。對(duì)吳冠中影響最大的兩位老師（潘天壽與林風(fēng)眠）也同樣是重結(jié)構(gòu)的代表。潘天壽十分注重畫面的大構(gòu)架和整體視覺效果，注重視覺經(jīng)驗(yàn)本身給予心靈的沖擊。他為此而常將全景式的構(gòu)圖拉為近景、局部，乃至[特寫]，一步步向觀者心理逼近。他的畫，具有極強(qiáng)的結(jié)構(gòu)感和鑄造感。他從老子的[知白守黑]自覺走向類似西方現(xiàn)代的平面分割。[我落墨處黑，我著眼處卻在白]，這種執(zhí)意于空間占領(lǐng)的欲念與馬蒂斯將作為[負(fù)形]的背景看得比作為[正形]的物象還重要的觀念如出一轍。事實(shí)上，馬蒂斯的平面構(gòu)成意識(shí)正是來自東方。而潘天壽則是從傳統(tǒng)的直初步勢(shì)、間架開合中走出一條接近現(xiàn)代構(gòu)成的路，他的[大塊文章]就是執(zhí)意于結(jié)構(gòu)的文章。同樣，林風(fēng)眠也是注重結(jié)構(gòu)的典范。與潘不同的是，他是直接將西方現(xiàn)代的構(gòu)成觀念引入水墨畫，從根本上改變了傳統(tǒng)水墨畫的畫面格局，他的那些以派A重彩完成的靜物，就是構(gòu)成意味很強(qiáng)的作品。林風(fēng)眠在對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的考察中AA地發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代藝術(shù)完成的正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的未盡之業(yè)。這種深刻的內(nèi)在聯(lián)系，使他在[西方現(xiàn)代]這個(gè)新的[生長(zhǎng)點(diǎn)]上找到了中西藝術(shù)[對(duì)接]的部位，并由此而確立了他的藝術(shù)取向。
不難看出，王懷慶也正是在窺探到這種深刻的內(nèi)在聯(lián)系之后，才完成了他的[現(xiàn)代建構(gòu)]。從潘天壽、林風(fēng)眠到吳冠軍中再到王懷慶，這條結(jié)構(gòu)主義的路是愈走愈清晰，愈走愈明朗。如果說，三位前輩堪稱東方結(jié)構(gòu)主義的開拓者，那么，王懷慶的功績(jī)則是完成了這一開拓，并且是用不同尋常的方式，近于極端的方式（指放棄色彩）。色彩本是油畫的優(yōu)勢(shì)，不用色彩而只有黑白，正是要獨(dú)得一種與傳統(tǒng)美意識(shí)相聯(lián)系的單純效果。單純的黑白，更易于表現(xiàn)畫家的強(qiáng)烈感受，如蘇拉熱所說，[手段愈有限，表現(xiàn)愈強(qiáng)烈]。他的那些張力極強(qiáng)的作品正是靠單一的色彩完成的。活躍于戰(zhàn)后的美國抽象表現(xiàn)主義畫家克萊因也同樣是用單一的黑色在畫布上揮灑出一幅又一幅類似于中國畫壇的作品，以其強(qiáng)烈的黑白對(duì)比和建筑式的結(jié)構(gòu)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，雖然他的作品被看作是受了中國畫法的影響，具有一種東方式的[紙墨趣味]，但它體現(xiàn)的依然是一種[美國精神]，與含蓄內(nèi)在的東方藝術(shù)絕然不同。正如王懷慶用的雖然是西方的工具材料，但他的作品所展示出來的卻是完全是東方的趣味、東方的氣質(zhì)、東方的情調(diào)，乃至于東方的[風(fēng)度]，因?yàn)樗菑臇|方文化環(huán)境中成長(zhǎng)起來的一位既具有世界眼光，又具有東方本色的本土畫家。