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舒群：從“絕對(duì)原則”到“?后烏托邦之輕”

郭曉彥

從九十年代開(kāi)始出現(xiàn)的被稱(chēng)為“全球化”的世界現(xiàn)象下的“東北”社會(huì)現(xiàn)象，與其說(shuō)是“歷史資本主義”（布羅代爾語(yǔ)）發(fā)展到“全球化”階段的結(jié)果，不如說(shuō)是“后社會(huì)主義”，或借用德里克的定義，“后革命”、后社會(huì)主義革命、后文革（以及后改革？）——這個(gè)模糊時(shí)代的特產(chǎn)。?當(dāng)今世界的變化與其說(shuō)是資本主義擴(kuò)展變化的必然，不如說(shuō)首先是社會(huì)主義世界變化的結(jié)果，至少，離開(kāi)前蘇聯(lián)的瓦解、前南斯拉夫的離析以及中國(guó)大陸政治和經(jīng)濟(jì)文化政策在80年代末的急劇變革，資本全球化及前經(jīng)濟(jì)和軍事權(quán)威的絕對(duì)化是根本不可能的。而如果從“后革命”的角度看“全球化”那么因特定的改革政策而劇烈影響下的可以說(shuō)直接體現(xiàn)了“全球化”在中國(guó)和亞洲這個(gè)領(lǐng)域特殊的方式和進(jìn)程。在這個(gè)特殊的過(guò)程中“資本的全球流通”僅僅是故事的一半，而另一半在很大程度上涉及到“后革命”時(shí)代負(fù)載的政治經(jīng)濟(jì)和文化內(nèi)涵以及他們對(duì)“世界”前景的影響。?

但“后革命”時(shí)代作為文化符號(hào)所負(fù)載的政治文化含義卻不僅是“資本”之外或是“商品”之外而已。他們還代表了“后革命”的歷史主體以及這個(gè)主體與“他人的歷史”的遭遇。后革命主體位置——經(jīng)過(guò)社會(huì)主義革命和文化大革命以及“后文革”時(shí)代的主體——同時(shí)是資本史的邊緣和社會(huì)主義史的殘余。它可以同時(shí)容納對(duì)資本的鄙視和對(duì)社會(huì)主義的嘲諷。它不僅對(duì)批判和體認(rèn)社會(huì)主義的過(guò)去提供了辨證性的視點(diǎn)，同時(shí)也為生長(zhǎng)于資本史內(nèi)部的人們提供了想象“他者”、想象另一種歷史的空間。

舒群從80年代始一直是堅(jiān)持進(jìn)行嚴(yán)肅的文化思考的藝術(shù)家類(lèi)型中的典型代表之一，舒群認(rèn)為建立一種新的時(shí)代“知識(shí)共因”來(lái)理解和進(jìn)行文化批判不僅是一個(gè)重要的歷史文化課題，還同時(shí)是一種分析批判意義上的閱讀策略。其在‘85期間創(chuàng)作的《絕對(duì)原則》，表達(dá)了某種知識(shí)分子式的理性的、冷峻的思考，“面對(duì)一個(gè)虛無(wú)，一個(gè)無(wú)限的虛空，一個(gè)看不見(jiàn)底的一個(gè)虛空，直至將民族的書(shū)寫(xiě)提升到抽象的高度。”（舒群語(yǔ)）舒群在日后的訪談中談到，當(dāng)時(shí)他們主要是深切地感受到一個(gè)時(shí)代結(jié)束了。那就是以傷痕、鄉(xiāng)土為代表的那種天真的、素樸的，同時(shí)也是簡(jiǎn)陋的（后文革）認(rèn)識(shí)論已經(jīng)可悲的退化了。新的歷史文化情境要求藝術(shù)家必須呈幾何倍數(shù)地?cái)U(kuò)展他的認(rèn)識(shí)論視野和發(fā)展其批評(píng)判斷能力。正是在這個(gè)意義上，舒群推出了他的“理性繪畫(huà)”及其文化批判綱領(lǐng)。雖然對(duì)文化批判、文化進(jìn)步等權(quán)重性的追求和急切表達(dá)，使這些作品在很長(zhǎng)一段時(shí)間里被認(rèn)為是哲學(xué)觀念的“圖解”，但他的作品指向明確、意求構(gòu)筑“新美學(xué)”的態(tài)度仍表現(xiàn)出一個(gè)嚴(yán)肅藝術(shù)家在面對(duì)重大歷史變動(dòng)時(shí)刻的思考深度和能力。

在近幾年重新創(chuàng)作的《工農(nóng)兵》系列中，舒群意圖提示一種“文化現(xiàn)實(shí)主義”的文化批判態(tài)度，舒群援引本雅明的觀點(diǎn)：“一張照片可以制作出許多照片來(lái)；去質(zhì)疑這些照片的‘可信度’是沒(méi)有意義的。”因此，在舒群看來(lái)，圖像已經(jīng)成為消費(fèi)社會(huì)日常生活的最終形式。在此意義上，舒群信奉波德里亞有關(guān)“二手真實(shí)”的宏論：“現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被‘超現(xiàn)實(shí)’所取代，在這里，符號(hào)和它們所再現(xiàn)的東西再也沒(méi)有什么聯(lián)系可言。真實(shí)的事物迅速地‘滅絕’，對(duì)它的再現(xiàn)和復(fù)制正在將它‘屠殺’。”“對(duì)真實(shí)的那個(gè)定義已經(jīng)變成：有可能給出等效的復(fù)制品的東西。”舒群以一種“重塑”塔薩代人的姿態(tài)“重塑”了文化或符號(hào)意義上的“塔薩代人”——“工農(nóng)兵”。舒群說(shuō)：“我們今天的問(wèn)題凝結(jié)在‘二手真實(shí)’之上！”

在《毛話語(yǔ)：一個(gè)輕于烏托邦的未來(lái)文化方案？》（工農(nóng)兵系列）這個(gè)主題下，舒群推出了他新近的思考——對(duì)烏托邦及其文化遺產(chǎn)的批判。

舒群藝術(shù)的主題始終和烏托邦觀念相關(guān)聯(lián)，舒群贊同詹明信的觀點(diǎn)：“只有更為廣泛的、馬克思主義的烏托邦內(nèi)驅(qū)力才能與種種宗教沖動(dòng)相抗衡”。

從最初的“理性繪畫(huà)”到“象征的秩序”，舒群的藝術(shù)雖經(jīng)歷了不斷的解構(gòu)與嬗變，但作為其核心觀念的烏托邦精神卻貫穿在各時(shí)期作品的深層語(yǔ)義中，從《絕對(duì)原則》系列、《涉向彼岸》系列到《絕對(duì)原則消解》系列、《四項(xiàng)基本運(yùn)算》系列、《文化pop·崔健》系列；再到《同一性語(yǔ)態(tài)·宗教話語(yǔ)秩序》系列、《同一性語(yǔ)態(tài)·一種后先鋒主義？》系列；最后到《工農(nóng)兵》系列、《象征的秩序》系列，烏托邦觀念一直是舒群藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)語(yǔ)法。

舒群認(rèn)為藝術(shù)寫(xiě)作正如尼采所說(shuō)：“是生命本來(lái)的形而上活動(dòng)”。因此，其一直將自己的藝術(shù)寫(xiě)作視為文化批判和社會(huì)批評(píng)的戰(zhàn)斗武器。與眾多當(dāng)代藝術(shù)家把批評(píng)的視點(diǎn)聚集在社會(huì)事物的微觀層面上不同，舒群更多地關(guān)注的是對(duì)世界文明史的總體綱領(lǐng)的批判；是對(duì)社會(huì)管理的總體規(guī)劃的批判。

舒群認(rèn)為世界諸文明都有自己的烏托邦精神，烏托邦精神在根本上就是一個(gè)民族的思想史，一個(gè)民族的敘事知識(shí)及其愿景。舒群認(rèn)為正如伏爾泰所說(shuō)：“了解前人是如何想的，比了解他們是如何做的更有益”。經(jīng)多年研究舒群發(fā)現(xiàn)各文明在發(fā)展自己的思想傳統(tǒng)的同時(shí)也相互滲透，相互混雜，隨著時(shí)代的發(fā)展，有些文明綿延生存至今，并且充滿活力，而有些文明則在因襲固守中被淘汰了。

縱覽世界文明史，湯因比所謂“二十一種文明源頭”至今仍然保持活力并擁有強(qiáng)大變革能力的文明也不過(guò)只有三、四種而已，而這所謂三、四種最具表現(xiàn)力、甚至占據(jù)支配地位的，無(wú)非就是哲學(xué)界所說(shuō)的“兩希”（希臘、希伯來(lái)）！以及目前越來(lái)越顯示出其未來(lái)學(xué)價(jià)值的“華夏文明”和“印度文明”。

舒群認(rèn)為烏托邦這個(gè)概念在根本上講是緣自?xún)上Ｎ幕壿嫷模鴥上Ｎ幕瘡恼嘏d伊始至今已徹底征服世界從而成為所謂全球化文明，但是兩希文化自稱(chēng)霸世界以來(lái)卻逐漸暴露出其在詞根上的缺陷，這個(gè)缺陷被德里達(dá)名之為“邏各斯中心論”；被德勒茲名之為“轄域化”；被阿多諾名之為“同質(zhì)化”。

舒群的近作《毛話語(yǔ)：一個(gè)輕于烏托邦的未來(lái)文化方案？》（工農(nóng)兵系列）意在提示在經(jīng)典的烏托邦話語(yǔ)之外，毛澤東時(shí)代為整個(gè)世界提供了某種輕于烏托邦話語(yǔ)秩序的烏托邦表達(dá)。所謂“輕”是針對(duì)“兩希”之《理想國(guó)》的“重”而言的，西方話語(yǔ)從“理想國(guó)”到“上帝之城”；從“上帝之城”到“烏托邦”；從“烏托邦”到“合理化鐵籠”（馬克斯·韋伯）；從“合理化鐵籠”到作為“媒介全景”的“景觀社會(huì)”，西方烏托邦話語(yǔ)秩序無(wú)不表現(xiàn)出其確定性邏輯的“致命的形式”（波德里亞）。這一致命的形式已經(jīng)使世界緩慢地均質(zhì)化、石化、鉛化。一種明確無(wú)誤的形式只適合無(wú)生命的東西，而社會(huì)是人類(lèi)棲息之上的生命家園，對(duì)人來(lái)說(shuō)，確定性永遠(yuǎn)不能成為其本性。

在毛澤東時(shí)代，勞動(dòng)成為一種藝術(shù)形式，“工業(yè)學(xué)大慶、農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”、“愚公移山”；“乘風(fēng)破浪地建設(shè)社會(huì)主義”都成為典型的興奮罩的作品。于此舒群看到在非邏各斯中心論的東方語(yǔ)式中，有可能產(chǎn)生一種超越邏各斯中心論之局限性的烏托邦話語(yǔ)，舒群名之為：后烏托邦話語(yǔ)。在此種或類(lèi)似的東方敘事文體中，蘊(yùn)藏著針對(duì)兩希話語(yǔ)之局限性而言，某種可以產(chǎn)生解轄域化之效能的“亞洲之光”。

約翰·拉斯金說(shuō)：“沒(méi)有勞動(dòng)的人生是罪惡的，但沒(méi)有藝術(shù)的勞動(dòng)是野蠻的”。這句話，前半句是新教倫理箴言，即典型的兩希話語(yǔ)邏輯，后半句卻賦有后現(xiàn)代色彩，即超越兩希邏輯的某種表達(dá)。舒群認(rèn)為《工農(nóng)兵》所提示的話語(yǔ)邏輯正是這樣一種超越兩希的邏輯。一種藝術(shù)化、游戲化的文化態(tài)度，這種態(tài)度深深地植根于毛澤東時(shí)代“勞動(dòng)”這一偉大命題當(dāng)中。

畫(huà)面上依然是我們精神熟悉的那些“曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)”之圖像，但在這里完全是藝術(shù)家用來(lái)進(jìn)行自我思想反省和進(jìn)行主體重建的思想“工具”，而并非對(duì)此的還原；一方面是藝術(shù)家面對(duì)時(shí)代命運(yùn)的理性態(tài)度和構(gòu)建精神場(chǎng)閾的努力，另一方面也顯示了其整合和修復(fù)身體思考力度的愿望，提示著我們的思考如何超越感性與理性，現(xiàn)實(shí)與幻像，主體與客體的詞語(yǔ)羈絆，生發(fā)更主動(dòng)及多意義的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的感受和認(rèn)知，并由此新界面的產(chǎn)生而獲得形而上的意義。

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