舒群藝術年表

9月24日出生于吉林省洮南市，祖籍安徽旌德。

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1964年

入吉林省白城地區(qū)神經(jīng)精神病防治院幼兒園。

1965年

7歲于上海《小朋友》雜志發(fā)表剪紙作品《豬、雞、鵝》。

1966年

入吉林省洮南市天合小學上學。

1968年

隨父親舒展學習繪畫，同時開始閱讀科普讀物，如《十萬個為什么》、《人類的起源》等，世界觀在這些讀物的啟發(fā)下逐漸形成。

1971年

入洮南四中“美術組”；受到父親的朋友劉凱葉、陳開民的指導（此二人于中央美術學院版畫系、中國畫系畢業(yè)后分配到東北支邊），在他們那里接觸到許多精美的外文畫冊。

1973年

考入吉林省藝術專科學校。經(jīng)常與同學王公一起在春城劇場看內(nèi)參片、在市圖書館看進口畫冊。

1977年

于吉林藝校畢業(yè)分配到吉林省博物館考古隊工作。結識了對其文化素養(yǎng)影響很大的考古學家方啟東、美術史家薛永年先生，期間對中國古代學術產(chǎn)生深厚興趣，常在古墓洞穴和博物館的文物陳列室里研索。

1978年

考入魯迅美術學院中國畫系，結識任戩，出于相同的志趣，經(jīng)常一起出沒于博物館、圖書館、閱覽室，對共同愛好的文史哲、藝術史等問題進行大量的研讀和討論。

1980年

閱讀黑格爾《美學》、朱光潛《西方美學史》、李哲厚《美的歷程》、宗白華《美學散步》等，主要興趣集中在中國古代哲學方面。

1981年

在校圖書館閱覽進口畫冊，其中形而上畫派籍里柯的畫集對舒群產(chǎn)生了巨大的影響；而任戩則對超現(xiàn)實主義者恩斯特更感興趣。這一年買到一套《自然科學文庫》（圖片集）對他們倆日后的畫風產(chǎn)生了深刻的影響。舒群受宗白華影響，開始關注東西方文化比較研究，撰寫畢業(yè)論文《曲線的和諧與直線的和諧—中西繪畫美學比較研究》，這篇論文已初現(xiàn)理性繪畫思想的雛形。

1982年

于魯迅美術學院畢業(yè)，分配到長春市工人文化宮工作。曾赴京拜訪美術批評家何溶先生；與卡桑一起閱讀盧梭的《懺悔錄》，由此埋下了對盧梭問題持久關注的種子。

1983年

任戩創(chuàng)作了題為《天狼星傳說》的組畫，邀請舒群、卡桑前往觀展，受任戩創(chuàng)作傾向的啟發(fā)，舒群開始建構“理性繪畫”的美學綱領，撰寫了《一個新文明的誕生》、《關于北方文明的思考》等論文，并創(chuàng)作了《文明初期的幻象》、《無窮之路》等系列作品。

1984年

閱讀尼采的《查拉斯圖拉如是說》（復印件），此后人生觀發(fā)生巨大改變。創(chuàng)作《絕對原則系列1號》（油畫）；與任戩、王廣義等人組織創(chuàng)建“北方藝術群體”（中國哈爾濱）。

1985年

開始閱讀海德格爾、雅斯貝斯、存在主義、新托馬斯主義等人文哲學方面的書籍。

①３月，“北方藝術群體”在黑龍江省文聯(lián)《北方文學》雜志社會議室召開改組會議，會議推選舒群為理事長；王廣義為副理事長；任戩為秘書長。

注：舒群用“北方文化”、“寒帶后文化”等概念表述北方藝術群體所企求的宏大事業(yè)目標。所謂“北方文化”、“寒帶后文化”其實是對一種“冷”的美學特征的文化本體論式的表達，意在對傳統(tǒng)中國文化“溫帶文化”做出嚴厲批判，以此對中國傳統(tǒng)文化做西方化的全盤改造，注入以希臘理性和希伯來精神為特點的冷性特質(zhì)的因素，以冷峻拒斥溫情。（參見舒群《關于北方文明的思考》，高名潞等著《’85美術運動》，廣西師范大學出版社，2007年版）

②9月，“北方藝術群體”與黑龍江省美術家協(xié)會聯(lián)合舉辦了“北方藝術風格的回顧與展望學術研討會”，會議主要內(nèi)容為舒群宣讀論文《一個新文明的誕生》，并就“北方文化”的議題展開討論。“這些活動連同他們的理論和作品一起，將一股強勁的理性之風吹到了各地”(周彥語，見《北方藝術群體》，《中國當代美術史1985–1986》上海人民出版社，1991年版)

注：“北方藝術群體”最主要的活動就是舉辦“北方藝術風格的回顧與展望”研討會和“北方藝術群體雙年展”，這兩次活動一次是為宣傳其理念而舉辦；一次是為展示其傳達“冷性特質(zhì)”的藝術主張而舉辦。“北方藝術風格的回顧與展望”研討會是于1985年9月9日在黑龍江省美術館（哈爾濱）舉辦的；“北方藝術群體雙年展”是于1987年2月14日－19日在吉林藝術學院（長春）舉辦的，這兩個地方都是當?shù)厮囆g圈最具權威性的學術機構。

③11月，于《中國美術報》1985年第18期，發(fā)表《北方藝術群體的精神》，提出“北方文明”、“寒帶后文化”等概念，并陳述了“理性繪畫”的創(chuàng)作準則，提出“我們的繪畫并不是‘藝術’!它僅僅是傳達我們思想的一種手段”的“超藝術”的創(chuàng)作主張。

注：這里舒群把“冷”與“酷”的畫風提高到了文化本體論的高度，將其視為一種文化特質(zhì)，而不僅僅是一種美學風格。可以將以“北方藝術群體”與“’85新空間”為代表的“冷”與“酷”的畫風視為一種“冷性特質(zhì)”。這種“冷至極限”的話語效果是中國畫壇從未有過的文化現(xiàn)象。

1986年

“全國油畫藝術討論會”和“’85青年美術思潮大型幻燈展暨學術討論會”（珠海會議）。

①4月，應邀參加“全國油畫藝術研討會”（中國美術家協(xié)會主辦，北京），期間舒群與高名潞、張培力、朱青生、李山等人就舉辦“珠海會議”的構想展開了討論。

②7月，于《美術》雜志第7期發(fā)表《內(nèi)容決定形式》引起畫壇爭鳴，掀起中國“’85美術運動”第一次浪潮—理性之潮。

注：舒群這篇文章一方面批判了當時泛濫于畫壇的所謂“唯美畫風”；另一方面，則拒斥了“傷痕美術”、“鄉(xiāng)土繪畫”對中國文化所做出的政治化的、文學化的反省，而將這種反省升級為哲學的、文化的、全盤改造的原理性的反省。

②8月，由舒群、王廣義、高名潞聯(lián)合策劃的“’85青年美術思潮大型幻燈展暨學術討論會”于1986年8月15日—19日在廣東珠海舉行（《中國美術報》、珠海畫院聯(lián)合主辦）。

注：這是新潮美術運動第一次總檢閱，通過幻燈圖片展，活躍于各地的藝術家群體首次有機會在官方舉辦的活動中相互交流、激烈交鋒。會議安排舒群作首席發(fā)言，演講內(nèi)容以《從兩種傾向看當代繪畫的發(fā)展趨勢》為題發(fā)表在《走向未來》1986年12月號上。該文進一步重申了北方藝術群體有關“寒帶后文化”的主張，并作了較為深入的闡述，此外，該文還以“繪畫是一門自然科學”為標題闡述了當代藝術作為“語態(tài)文本”的寫作特點（所謂語態(tài)文本是指藝術寫作中的零度化趨勢，即寫作呈現(xiàn)出作者意圖的消失或某種策略性缺席，正如羅蘭·巴特所言：作者死了。文本躍出了讀者的意識形態(tài)閾限，文本意義不再發(fā)生在文本內(nèi)部，而是發(fā)生在文本和場域之間的關系上）。

1987年

①2月，“北方藝術群體”在長春吉林藝術學院舉辦“北方藝術群體雙年展”。展出6位成員的作品30余件。

注：此次展覽是北方藝術群體成立以來第一次全面展示其“冷”與“酷”美學主張的實踐成果的活動。整個展覽籠罩在冷峻、肅穆的氣氛中，充分展示了北方藝術群體“寒帶后文化”冷性特質(zhì)的主張，并同時舉辦了“理性繪畫”專題學術討論會。

②3月，舒群由《北方文學》借調(diào)到北京農(nóng)村讀物出版社，期間與高名潞等人商定合作撰寫《中國當代美術史1985–1986》，并交由農(nóng)村讀物出版社出版。舒群代表出版社開始向各地群體收集資料，并開始參與籌建“中國現(xiàn)代藝術展”。

注：該書完稿后，農(nóng)村讀物出版社借口本書內(nèi)容與出版社選題不符撤消了原出版計劃，其后舒群前往“文化：中國與世界”叢書編委劉東家與其洽談，在舒群的大力推介下，劉東終于對本書產(chǎn)生了強烈興趣。中國當代美術史寫作小組的主要成員在中央美術學院與劉東見面，最后，談定該書在“文化：中國與世界”叢書中出版，該書1991年于上海人民出版社出版。

1988年

撰寫《中國當代美術史1985–1986》期間，曾多次與建筑批評家王明賢共同策劃并參加了“走向世界的當代中國建筑：1988年中國青年學者學術報告會”、“走向世界的當代中國建筑：文化學者學術討論會”等推動新文化思潮的學術活動。

①9月，應趙冰邀請，由黑龍江省文聯(lián)《北方文學》雜志社調(diào)入武漢大學建筑系工作，期間，與趙冰、任戩等人開展了一系列實驗教學活動，試圖將武大建筑系開辦成包豪斯式的現(xiàn)代設計實驗中心，結果，由于中國現(xiàn)實情境的限制，實驗歸于失敗。

②10月，創(chuàng)作油畫作品《絕對原則消解系列1–4號》，開始關注德里達的解構主義學說，體會到簡單粗暴的權力意志的危害性。

1989年

《絕對原則消解系列1–4號》(油畫)參加“中國現(xiàn)代藝術大展”，中國美術館，北京。

①6月，精讀海德格爾的《存在與時間》、懷特的《分析的時代》、羅素的《西方哲學史》、卡爾·波普爾的《猜想與反駁》等哲學著作，撰寫了大量的思想日記，特別注意到羅素對盧梭和浪漫主義的批判，同時注意到波普爾對柏拉圖和黑格爾的批判。

1990年

①呂澎到武漢與武漢文藝界人士商談“廣州雙年展”之事。大家展開辯論，舒群的論辯被黃專譏諷為 “有感情，沒技術”。對舒群刺激很深，于是，開始精研分析哲學，重讀羅素、維特根斯坦、卡爾納普、波普爾、拉卡托斯、艾耶爾等人的著作。隨著閱讀的不斷深入，思想開始發(fā)生巨大改變，由一個存在主義者轉變?yōu)橐粋€實證主義者并進一步轉變?yōu)橐粋€結構主義者。

②創(chuàng)作《四項基本運算系列1–6號》（油畫）。開始質(zhì)疑藝術寫作的劇場效應，并試圖揭示藝術寫作作為話語權力的運作機制。于 《美術》雜志發(fā)表《圖式話語與字詞話語—藝術語言研究的嬗變和延伸》（這是一篇以福柯的話語理論為方法論工具的藝術語言研究論文）。

1991年

創(chuàng)作了 《文化POP·崔健系列》，開始關注解構主義及其文化價值（這與黃專提示情境邏輯有關）。一方面，話語的發(fā)放和它的情境之間有著密不可分的聯(lián)系，另外，話語本身并不是純潔的。就當時的問題而言，揭露意識形態(tài)的虛偽性似乎更是一個強問題，在這一認識的框架內(nèi)，舒群又創(chuàng)作了《世界美術全集》系列，意圖指出話語是意識形態(tài)的作品。

1992年

由政治波普和潑皮畫風發(fā)動的意識形態(tài)批判已形成燎原之勢，在這一思潮中，莊重、嚴肅、崇高這些字眼成為假、大、空話語的同義詞。這使得政治波普與玩世思潮迅速蛻變?yōu)橐环N膚淺的認識論無政府主義，因而，使其本來具有的批判性淪為一種混世蟲哲學。基于這種認識，舒群決定在自己的創(chuàng)作中重建形而上命題，于是創(chuàng)作了《同一性語態(tài)·宗教話語秩序》系列。增加這個對“嚴肅話語”背景的考量或許會對中國意識形態(tài)場域中的話語批判提供必要的深刻性或曰“莊敬性”。此后創(chuàng)作的《同一性語態(tài)系列·一種后先鋒主義？》系列都是沿著這個思路構建的。

1993年

創(chuàng)作《一種后先鋒主義？》系列。

1994年

在武漢大學理學院舉辦“向崇高致敬”（舒群新理想主義藝術作品第一回展）行為藝術計劃，意圖在社會語境中測試其“知識考古計劃”的話語效應或普遍感覺。在研討會上，舒群介紹了其對西方思想史的研究，并宣告了“新理想主義思想綱領”的誕生，在這一研究綱領中，他把世界文明史上的理想主義話語分為三個時期，第一個時期稱為“柏拉圖綱領”；第二個時期稱為“盧梭綱領”；第三個時期即舒群主張的“新理想主義綱領”。

1995年

①繼續(xù)有關“新理想主義綱領”的思考，進一步研究左派話語傳統(tǒng)，特別對法蘭克福學派作了深入研究。霍克海默的《傳統(tǒng)理論與批判理論》對舒群的思考給予了工具性的支持。

②《理想的沖突》這本書對舒群產(chǎn)生了決定性的影響。在他看來這本書所披露的情況已經(jīng)清楚地告訴我們?nèi)宋目茖W結束了。各種理想的沖突使理想的概念化為飄浮無據(jù)的論點。詞語的開放使意識形態(tài)轉變?yōu)?/span>CI、廣告詞和無意識習慣，任何道德律令不過是個人為自己選擇的游戲和CI而已，沒有什么絕對性。

③1995年是一個轉折點，在此之前，為偉大的藝術事業(yè)和人類的進步事業(yè)奮斗終身一直是舒群的堅定不疑的人生目標，但從閱讀本書開始，舒群對這種信念產(chǎn)生了懷疑，尤其通過本書對弗洛依德理論的濃縮闡釋，使之霍然頓悟！弗洛依德說：所謂的文化超我（我們說理想），其實是“一種以‘幼兒孤弱無依狀態(tài)的嚇人作用’為基礎的錯覺，那種狀態(tài)原來求助于父親保護，現(xiàn)在求助于天上的一位更加有力的‘父’了。” 弗洛依德稱這種錯覺為“人類的普遍強迫性神經(jīng)官能癥”。舒群忽然理解了杜尚對巴黎的藝術圈背過身去，而去做一名圖書管理員的道理。

1996年

有1995年的思考作背景，舒群第一次以一個普通人的眼光看世界，這使他有一種眼界大開的感覺，舒群忽然發(fā)現(xiàn)，“原來日常生活是這樣的美好并富有魅力”。這一年舒群和郭小暉開辦了一家設計工作室，面向市場開展平面設計業(yè)務。當時郭小力也和他們在一起。回憶起那段時光，舒群說：“我至今仍能記得第一次不以藝術家身份賺到錢的喜悅之情，我記得那筆單是一萬五千元人民幣，分兩筆付款，先付現(xiàn)金七千元，再轉帳八千元到我們的帳戶上。我記得當時拿到七千元的時侯，我很高興，我覺得那筆錢真的是太多了，如今即便我一次拿到幾十萬也沒那次感覺多”，那段時間舒群、郭小暉、郭小力常在傍晚或夜間去武漢大學附近的廣八街吃燒烤，那是一段充滿活力和生活氣息的歲月。挑燈夜戰(zhàn)的如火如荼，廣八街上不眠的燈火都是令人難以忘懷的。

1997年

①應德國“龍橋中德文化藝術交流基金會”邀請赴歐洲交流訪問，經(jīng)朱青生聯(lián)絡，舒群、魯萌、張志揚、劉建華參加了這一計劃。此次歐洲之行舒群等人游歷了德國的法蘭克福、海德堡、達姆施塔特、波恩、科隆、杜塞爾多夫、門興格拉德巴赫；荷蘭的阿姆斯特丹、海牙；比利時的布魯塞爾；法國的巴黎、奧朗日、阿維尼翁、尼姆、馬賽、土倫、嘎納、尼斯和摩納哥公國。參觀了二十多家博物館，其中包括德國的國家現(xiàn)代藝術博物館、路德維希當代藝術博物館、黑森州自然博物館；法國的凡爾賽宮、盧浮宮、奧塞博物館、蓬皮杜當代藝術博物館、羅丹美術館；荷蘭的皇家藝術博物館等。

②回國后舒群迫切感到時代發(fā)生的變化，“已經(jīng)不能躲在象牙塔里畫畫讀書了，否則不僅必被時代所拋棄，而且可能還會被生活所拋棄。必須直面人生而戰(zhàn)斗，面向市場背水一戰(zhàn)！”于是舒群和郭小暉商談后把整個工作室搬到了北京，但進展不順利。

1998年

北京的公司失敗后，舒群和呂澎聯(lián)系謀求新的發(fā)展，經(jīng)呂澎介紹，舒群得以來到當時在全國很有影響力的房地產(chǎn)公司上河城工作，當時上河城成立了全國第一家民間美術館，舒群的職務是在這家美術館做館長助理。這期間他還推薦郭曉彥到美術館工作，任辦公室主任。而此時郭小暉也隨舒群一起來到成都，由于郭小暉在平面設計方面的業(yè)績，出任上河城的平面設計總監(jiān)。

1999年

①這一年是上河美術館最有活力和色彩的一年，國際展事不斷，其中尤以柏林市市長的訪問和法國藝術大師《克洛德·維爾拉》展把上河美術館的藝術展事推向了高潮。在90年代末，成都成為國內(nèi)一個藝術重鎮(zhèn)，其中上河美術館是這個城市里重要的藝術平臺，周春芽、呂澎、舒群等人起到重要的作用，舒群和郭小暉當時為美術館設計的展覽海報有很高的水準，這段時間，舒群更像一個旁觀者隔一段距離觀察著藝術呈現(xiàn)出的景觀，不過也經(jīng)常和郭曉彥、郭小暉切磋管理上的理念問題，舒群此時的角色很像是她們兩人的私人顧問。

②這時舒群的閱讀興趣已從哲學轉向了管理學，彼得·杜拉克的現(xiàn)代管理學、泰羅的科學管理理論、杰克·韋爾奇的領導藝術、查爾斯·漢迪的“似是而非的管理”、比爾·蓋茨的“把理想變?yōu)樨敻?span lang="EN-US">”的思想他都作了興致盎然地了解。尤其大衛(wèi) ·奧格威的《一個廣告人的自白》更讓舒群感到膾炙人口。他說：“從大衛(wèi)·奧格威那里，我懂得了做任何事不分大小只要你理解它的意義就可以從中領會到真理和崇高。”

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2000年

調(diào)入西南交通大學人文學院教授藝術史和設計史。

2001年

由于要上設計史課的緣故，舒群開始認真閱讀起設計史方面的書來，結果一發(fā)不可收拾，舒群忽然發(fā)現(xiàn)這正是他多年尋找的文庫和路徑，通過設計史他一下子把西方思想史的根本徹底搞通了，西方所以形成理性主義思維傳統(tǒng)，根本在于其文化是法建筑學之道；而中國所以形成感悟式思維方式，根本則在于其文化是法文學之道。

2002年

①參加首屆“中國當代藝術三年展”，廣州藝術博物院，中國廣州。

②從這次參展作品開始，舒群忽然對他少年時代的閱讀經(jīng)驗產(chǎn)生了強烈的表達沖動。舒群反思說：“是什么引起我繪畫的沖動？最初的經(jīng)驗就是看到街頭畫廊上好的宣傳畫讓人熱血沸騰，如今，這種沖動再次喚醒我的表現(xiàn)欲。”

2003年

回歸原初經(jīng)驗的沖動與日俱增，舒群開始大批量地畫起《工農(nóng)兵系列》，他說:“從我記憶最深的紅色經(jīng)典入手，我畫它們有一種重構自己的內(nèi)部經(jīng)驗的感覺，我畫工農(nóng)兵既沒有調(diào)侃的意味，也沒有懷舊的意味，我只是從這種話語里感受到某種單純的力量。”

2004年

繼續(xù)創(chuàng)作《工農(nóng)兵系列》，受到呂澎、黃專的鼓舞。

2005年

①繼續(xù)《工農(nóng)兵系列》的創(chuàng)作；參加第二屆何香凝美術館學術論壇。論壇上舒群代表’85發(fā)言，參加這次論壇是舒群重返畫壇的開端。舒群說：“雖然并不需要特別討論什么學術話題，但置身圈子中卻讓人有一種有家可歸的感覺，這大概就是藝術家需要圈子、需要集會的更深層次的原因吧？”

②此外，通過《藝術世界》口述史的欄目，舒群第一次比較全面地在當代畫壇披露了“’85美術運動”的預謀和策劃過程，并對理性繪畫出現(xiàn)的歷史情境以及其歷史文化價值作了分析；重申理性精神的文化批判價值。

2006年

①參加呂澎主持的“回憶與陳述”系列講座,這個講座第一次讓舒群有機會把他的研究介紹給學美術史專業(yè)的學生。

②參加廣東美術館策劃的“從‘極地’到‘鐵西區(qū)’：東北當代藝術展1985–2006” （策劃人：王璜生、郭曉彥、董冰峰） ， 廣東美術館，中國廣州。

③參加黃專策劃的“創(chuàng)造歷史：中國20世紀80年代現(xiàn)代藝術紀念展”，何香凝美術館OCT當代藝術中心，中國深圳。

這是一個新的契機，從為這次展覽復制作品開始，舒群決定重新開始“同一性語態(tài)計劃”，重新展開理性繪畫之維的意識形態(tài)批判，如果說當年理性繪畫所針對的批判對象是唯美畫風、鄉(xiāng)土畫風，那么今天它所針對的批判對象就是政治波普和玩世畫風。今天仍然需要一種嚴肅而富有張力的藝術，當代藝術只有重建“莊敬感”才足以救治空洞浮躁之病。

2007年

①參加呂澎策劃的“新西南當代繪畫作品展”，k畫廊，成都。

②參加程忻東策劃的“中國當代社會藝術展”，特列恰科夫國家美術館，俄羅斯莫斯科。

③參加“追補的歷史—館藏中國當代藝術作品展”，廣東美術館， 中國廣州。

從這一年開始全力投入“教堂系列”的創(chuàng)作，擬在推出時標題為《象征的秩序》，從波德里亞而來的概念，目的是向帝國主義時期消費社會鐵板一塊的“符號秩序”發(fā)起挑戰(zhàn)。

④參加費大為策劃的“’85新潮·中國第一次當代藝術運動”，尤倫斯當代藝術中心，中國北京。

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2008年

①參加 “人民·歷史—20世紀中國美術研究展”，中央美術學院美術館，中國北京。

②參加“互動—2008中國當代油畫展”，武漢美術館， 中國武漢。

2009年

繼續(xù)“象征的秩序”的制作……

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