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    “當(dāng)代藝術(shù)中的哲學(xué)問(wèn)題”舒群專(zhuān)題訪談

    時(shí)間:2011-02-23 16:29:20 | 來(lái)源:藝術(shù)中國(guó)

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    當(dāng)代藝術(shù)中的哲學(xué)問(wèn)題舒群專(zhuān)題訪談

    采訪人:張光華

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    問(wèn):據(jù)現(xiàn)有資料研究記載北方藝術(shù)群體的成員有15人,如果這個(gè)數(shù)字準(zhǔn)確的話,那么這些人是因?yàn)槭裁丛蚓鄣揭黄鸬模蠹叶际菍W(xué)藝術(shù)的嗎?有沒(méi)有開(kāi)展過(guò)全體成員都在場(chǎng)的討論,討論的主要內(nèi)容是什么?有沒(méi)有涉及哲學(xué)話題,如果有那大家最熱衷討論的哲學(xué)內(nèi)容是什么?

    舒:這個(gè)數(shù)字不完全準(zhǔn)確,最初只是幾個(gè)志同道合的哥們來(lái)往頻繁,后來(lái)逐漸擴(kuò)大,最多的時(shí)候差不多有三四十人,只是根據(jù)前后聚到一起的朋友的概率,有比較長(zhǎng)時(shí)間的交往和互動(dòng)的朋友大約有15人左右。最初,是在大學(xué)的時(shí)候我和同學(xué)任戩相遇,這既偶然也多少有點(diǎn)必然,原因在于在當(dāng)時(shí)的精神文化氣候下,我和任戩都屬于所謂多思少年之類(lèi),因此,很自然我們由共同感興趣的話題走到一起,記得當(dāng)時(shí)《中國(guó)青年》雜志發(fā)表了一篇文章:《人生的路啊,怎么越走越窄?》,這激發(fā)了我和任戩對(duì)人生意義討論的熱情,當(dāng)時(shí)的普遍感覺(jué)就是人生觀很灰,覺(jué)得人生沒(méi)意義,似乎這種認(rèn)識(shí)象征了某種深刻,但僅有這種認(rèn)識(shí)似乎又太悲觀了,于是,我們發(fā)現(xiàn)了杰克 ·倫敦的強(qiáng)者和海明威的硬漢精神。大概在無(wú)意識(shí)深處我們隱約覺(jué)得,如果進(jìn)行深入的追問(wèn),那人生意義上的虛無(wú)主義就無(wú)法避免,因?yàn)槲覀兪鞘芪ㄎ镏髁x的教育長(zhǎng)大的。因此也許只有去追求做一個(gè)強(qiáng)者,或去表現(xiàn)所謂的硬漢精神才足以抵御面對(duì)虛無(wú)主義的絕望。這種浪漫人生觀在后來(lái)閱讀尼采的時(shí)侯得到了更大的強(qiáng)化,我們自比超人,而視普羅大眾為羊群。后經(jīng)任戩介紹,我又認(rèn)識(shí)了王廣義,結(jié)果我們成了神交的密友。當(dāng)時(shí)任戩是一個(gè)熱心的聯(lián)絡(luò)人,在任戩的走動(dòng)下,北方藝術(shù)群體最初的幾位創(chuàng)建人聚在了一起,他們是孟凡果、巴威、呂瑛、張茜荑、張曙光,他們幾個(gè)是搞文學(xué)和搞戲劇的。當(dāng)時(shí)王廣義在浙美上學(xué)還未返回哈爾濱,因此,北方群體最初成立的會(huì)議他沒(méi)有參加。此外,我們還通過(guò)孟凡果的引薦和北島、楊煉、芒克、島子、翟永明取得了聯(lián)系,其中尤其是島子,他后來(lái)也成為北方群體中的一員干將。王廣義返哈后,我們又召集了吳士元、林建群、成潔、劉彥、卡桑、倪琪、林薇、陳連富、王海燕、王洪義、王雅琳、王易罡、魯楠、蔡蓉等人參與群體的活動(dòng),這些人大都是藝術(shù)家。雖然群體開(kāi)過(guò)幾次大規(guī)模的會(huì)議,但大多數(shù)是宣布群體活動(dòng)的計(jì)劃和設(shè)想,沒(méi)有就純學(xué)術(shù)問(wèn)題展開(kāi)過(guò)深入討論,除198599北方藝術(shù)風(fēng)格的回顧與展望學(xué)術(shù)討論會(huì)外,所謂學(xué)術(shù)問(wèn)題大多是在少數(shù)幾個(gè)人之間展開(kāi)的,其中在一起討論問(wèn)題最多的是兩個(gè)組合,其一是發(fā)生在我和王廣義、劉彥之間;其二是發(fā)生在我和任戩、倪琪之間,我和廣義、劉彥在一起討論的話題主要是以尼采為核心,也偶爾談弗洛伊德、薩特、海德格爾或叔本華,這些談?wù)摮錆M著調(diào)侃的意味,我們常常為自己對(duì)那些滿布玄機(jī)的哲學(xué)格言心領(lǐng)神會(huì)而沾沾自喜。此外,由于劉彥是唯一的邏輯實(shí)證主義哲學(xué)維也納小組中國(guó)成員舒煒光教授的學(xué)生,因此我們也常常談到維特根斯坦,劉彥的學(xué)位論文《分析的邊界》就是談分析哲學(xué)的。我和任戩、倪琪在一起討論的多是些神秘主義話題,北方文化這個(gè)大概念就是在我們之間的討論中形成的,最初任戩畫(huà)了一套表現(xiàn)寒帶文化的作品,名之為《北極圈下》(《天狼星傳說(shuō)》是其中的一個(gè)部分),受其啟發(fā)我提出理性繪畫(huà)的概念,并出于強(qiáng)化這一概念的目的,便將其放大為北方文化,后來(lái)我又將其演繹為寒帶后文化,其目的無(wú)非是企圖把所謂理性精神擴(kuò)展為全球文化之時(shí)代精神這樣一個(gè)宏大敘事

    問(wèn):北方藝術(shù)群體的學(xué)術(shù)主張是如何確立的,主要內(nèi)容或?qū)W理基礎(chǔ)是什么?19859北方藝術(shù)群體在黑龍江省圖書(shū)館召開(kāi)的學(xué)術(shù)研討會(huì)的討論重點(diǎn)是什么?參加討論的都有哪些人?

    舒:北方藝術(shù)群體的主張?jiān)诤艽蟪潭壬鲜俏液腿螒臁V義之間的互動(dòng)的產(chǎn)物,應(yīng)該說(shuō)由于當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神氣候,我們不謀而合地達(dá)成了某種共識(shí),或者說(shuō)體會(huì)到了一種普遍感覺(jué),即工業(yè)文明的來(lái)臨,那么就我們當(dāng)時(shí)的感覺(jué)來(lái)說(shuō),我們不能再接受鄉(xiāng)土繪畫(huà)那種溫暖的、人情味的東西,我們需要一種極度寒冷的、一種嚴(yán)酷的表達(dá)形式,于是,任戩創(chuàng)作了《北極圈下》;我創(chuàng)作了《絕對(duì)原則》;王廣義創(chuàng)作了《凝固的北方極地》。其中任戩、廣義的東西主要強(qiáng)化了情感上的冷,而我則更多的強(qiáng)調(diào)了理智上的嚴(yán)酷。這一判斷最初受到黑格爾哲學(xué)的影響,后來(lái)又加入了尼采的超人哲學(xué)的成份,此外,雖然不是直接但顯然也受到韋伯熱的影響,此時(shí)韋伯的合理化鐵籠正在成為哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)場(chǎng)域中的焦點(diǎn)議題,對(duì)工業(yè)文化或城市文化的來(lái)臨,我、廣義、任戩都提前預(yù)感到了。于198599日在黑龍江省美術(shù)館召開(kāi)的北方藝術(shù)風(fēng)格的回顧與展望學(xué)術(shù)討論會(huì)主要的議題是寒帶后文化形成的可能性問(wèn)題,也就是工業(yè)文明來(lái)臨的問(wèn)題,在這次會(huì)議上我宣讀了以《一個(gè)新文明的誕生》為標(biāo)題的論文,論文的核心思想是主張發(fā)展理性精神,并將這一主張?zhí)岣叩揭粋€(gè)形而上學(xué)的高度,將其視為一個(gè)新文明的誕生!王廣義宣讀了《中國(guó)北部的畫(huà)家們》、劉彥宣讀了《分析的邊界》等論文。會(huì)議由王廣義主持,與會(huì)者有北方藝術(shù)群體的部分成員,如:我、廣義、劉彥、王海燕、卡桑、王雅琳、張茜荑、林建群、吳士元等,此外還有黑龍江省美協(xié)主席晁楣、秘書(shū)長(zhǎng)王恩吉、理論工作者,黑龍江省社會(huì)科學(xué)院的研究人員、黑龍江省日?qǐng)?bào)等新聞媒體的記者。會(huì)議開(kāi)始的時(shí)侯還比較儀式化,后來(lái)討論逐漸越來(lái)越活躍,慢慢地就變成了我、廣義、劉彥三人的脫口秀,調(diào)侃的味道越來(lái)越濃,現(xiàn)在回想起來(lái)仍然覺(jué)得是一個(gè)非常high的時(shí)刻,仿佛是一場(chǎng)尼采所說(shuō)的藐視至高無(wú)上者,將其戲于股掌之間的游戲。

    問(wèn):北方藝術(shù)群體1986年的全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)上成為理性繪畫(huà)的主要代表群體,理性繪畫(huà)提倡理性精神,請(qǐng)問(wèn)這里的理性精神的哲學(xué)內(nèi)涵是什么?

    舒:其根本的內(nèi)涵在于強(qiáng)調(diào)冷性特質(zhì),而所謂冷性特質(zhì)簡(jiǎn)單的說(shuō)就是工業(yè)文化精神;或者說(shuō)得具體一點(diǎn)就是一種特別、特別的畫(huà)風(fēng)。而這種畫(huà)風(fēng)所代表的普遍感覺(jué)對(duì)中國(guó)畫(huà)壇來(lái)說(shuō)是劃時(shí)代的,這意味著一種嶄新的繪畫(huà)美學(xué)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上誕生了,這就是一種工業(yè)文明的美學(xué),或者用比較學(xué)術(shù)的說(shuō)法則是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史由鄉(xiāng)土繪畫(huà)階段的自然之鏡嬗變?yōu)槔硇岳L畫(huà)階段的生產(chǎn)之鏡

    北方藝術(shù)群體對(duì)中國(guó)藝術(shù)史及藝術(shù)場(chǎng)域的影響是多方面的,首先,它提出的理性繪畫(huà)促成了中國(guó)藝術(shù)史上的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向,即變審美的藝術(shù)批判的藝術(shù);變移情美學(xué)抽象美學(xué);變情態(tài)文本意態(tài)文本語(yǔ)態(tài)文本,從而完成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文庫(kù)擴(kuò)大認(rèn)識(shí)論的升級(jí)過(guò)程,由它固有的鄉(xiāng)下版本轉(zhuǎn)型為國(guó)際版本,為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向國(guó)際畫(huà)壇奠定了話語(yǔ)秩序的基礎(chǔ)。其次,由北方藝術(shù)群體組織策劃的珠海會(huì)議85青年美術(shù)思潮大型幻燈展暨學(xué)術(shù)討論會(huì))奠定了“’85新潮美術(shù)(中國(guó)第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng))的歷史性地位,因?yàn)檎菑倪@里開(kāi)始,新潮美術(shù)才第一次浮出水面,從地下作戰(zhàn)轉(zhuǎn)為公開(kāi)的社會(huì)活動(dòng):會(huì)后,作為珠海會(huì)議主辦單位之一的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》開(kāi)辟的新潮資料簡(jiǎn)編欄目,第一次系統(tǒng)地梳理并發(fā)表了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的編年記事,由此為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展的舉辦營(yíng)造了輿論氣候,而由栗憲庭編輯推出的新潮美術(shù)家欄目更將85新潮中涌現(xiàn)出來(lái)的人物推向了歷史劇場(chǎng)的前臺(tái)。再次,由北方藝術(shù)群體策劃編撰的《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史19851986》(由高名潞領(lǐng)銜撰稿)成為中國(guó)藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域第一本研究和評(píng)述中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的專(zhuān)著。此外,以寫(xiě)作小組成員為核心組成了轟動(dòng)中外的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展(中國(guó)美術(shù)館,1989年)的策劃班底。

    問(wèn):在上世紀(jì)80年代的文化形式下,書(shū)寫(xiě)是促使自己的創(chuàng)作和理論進(jìn)入傳播領(lǐng)域的有效途徑,可以說(shuō)您在當(dāng)時(shí)很好地掌握了話語(yǔ)的傳播權(quán),請(qǐng)簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)您的寫(xiě)作內(nèi)容或藝術(shù)本體在其中所占的價(jià)值比重或重要性。

    舒:毫無(wú)疑問(wèn),在80年代中期理論書(shū)寫(xiě)很自然地成為了當(dāng)代藝術(shù)家建構(gòu)自己的藝術(shù)活動(dòng)的一個(gè)有機(jī)組成部分。在當(dāng)時(shí)的精神氛圍中,一個(gè)不能從事哲學(xué)思考和寫(xiě)作的藝術(shù)家?guī)缀跏遣豢上胂蟮模以?jīng)寫(xiě)過(guò)一篇文章,其中列了三個(gè)章節(jié),第一節(jié)為繪畫(huà)是一門(mén)自然科學(xué);第二節(jié)為理性的時(shí)代;第三節(jié)為理論的時(shí)代。其目的就在于強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)家或換言之前衛(wèi)藝術(shù)家先鋒藝術(shù)家必須既是一個(gè)技術(shù)工作者又同時(shí)是一個(gè)理論工作者。他必須既創(chuàng)作又言說(shuō),在某種意義上這兩種活動(dòng)是等值的,也是相互促進(jìn)的,兩者缺一不可。現(xiàn)在看起來(lái)這種預(yù)感是符合歷史情境的,從今天回眸過(guò)去,無(wú)論是廈門(mén)達(dá)達(dá),還是池社,或者紅色旅,都表現(xiàn)出了這種藝術(shù)創(chuàng)作上的雙重品格——哲學(xué)思想與藝術(shù)創(chuàng)作的一體性。當(dāng)時(shí)我還為了強(qiáng)調(diào)這個(gè)特點(diǎn)特別寫(xiě)了一篇標(biāo)題頗為極端的論文《論職業(yè)性淘汰》,意在指出,藝術(shù)的變革必將對(duì)長(zhǎng)于各種藝術(shù)絕活的藝術(shù)家進(jìn)行職業(yè)性淘汰,使之成為只能造畫(huà)的工匠。因而不能從事哲學(xué)思考的藝術(shù)家將不再被視為當(dāng)代藝術(shù)家。

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    就我的創(chuàng)作而言,思想性是首位的,但是這種思想性不像某些批評(píng)家所說(shuō)的那樣是一種所謂的哲學(xué)圖解,而是如同赫伯特·里德所說(shuō)的形而上派畫(huà)家所企求的,不是思想的內(nèi)容,而是所感受到的思想強(qiáng)度的藝術(shù)對(duì)等物;所描繪的不是思想,描繪本身就是思想。這意味著在理性繪畫(huà)中思想不是被圖解出來(lái)的,而是一種視覺(jué)思想史,或者一種視覺(jué)社會(huì)學(xué)。至今我仍然堅(jiān)守著這樣一種創(chuàng)作原則,在我看來(lái)這一原則是當(dāng)代藝術(shù)的總的意識(shí)形態(tài)背景,一個(gè)不能表達(dá)某種哲學(xué)觀念的藝術(shù)家根本就不是當(dāng)代藝術(shù)家。因此,當(dāng)代藝術(shù)家就是傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)家!

    問(wèn):北方藝術(shù)群體有無(wú)正式的成立和解體儀式或發(fā)文,解散的原因是什么?

    舒: 1984915北方藝術(shù)群體在黑龍江省文聯(lián)《北方文學(xué)》雜志社會(huì)議室正式組建,在群體成立的儀式上張茜荑、呂瑛等人發(fā)表了群體宣言,同時(shí)向群體成員發(fā)放了簡(jiǎn)章和簡(jiǎn)報(bào),與會(huì)人員為青年詩(shī)人、小說(shuō)家、劇作家、藝術(shù)家、學(xué)者代表共40余人。(后來(lái)一些非美術(shù)院校的成員陸續(xù)退出)。此后,北方藝術(shù)群體亦曾經(jīng)召開(kāi)過(guò)幾次全體成員會(huì)議,但會(huì)議內(nèi)容基本上流于形式,似乎無(wú)法展開(kāi)創(chuàng)造性的互動(dòng)。后來(lái),我和廣義、任戩、劉彥、倪琪、卡桑、林薇、魯楠、王海燕、王雅琳等人建立起了小范圍的話語(yǔ)社團(tuán)(藝術(shù)伙伴)活動(dòng),這樣除身處外地的成員外,王廣義、劉彥我們幾個(gè)人便經(jīng)常出沒(méi)于廣義家、海燕家、劉彥家和我的辦公室。現(xiàn)在回想起來(lái)那一段時(shí)光是非常令人懷念的,記得我、廣義、劉彥經(jīng)常在夕陽(yáng)西下的傍晚坐在海燕家8樓的陽(yáng)臺(tái)上(地處松花江畔)靜靜地傾聽(tīng)海燕彈吉它,那是一個(gè)令人沉醉的時(shí)刻。此外,廣義和劉彥還經(jīng)常來(lái)我的辦公室(那時(shí)我就住在辦公室),一起吃飯、喝酒、談?wù)軐W(xué),對(duì)我們來(lái)說(shuō)那時(shí)談?wù)軐W(xué)和畫(huà)畫(huà)幾乎同樣重要,尤其對(duì)我而言可能更重要,因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)的注意力或者說(shuō)是興奮灶全部集中在謀劃江湖的意識(shí)形態(tài)格局上。我的最大的抱負(fù)是走遍祖國(guó)大地,播撒我的寒帶后文化的革命火種。

    北方藝術(shù)群體雙年展在長(zhǎng)春舉辦后,北方藝術(shù)群體的群體性活動(dòng)就基本上結(jié)束了,這時(shí),我們幾位干將已天各一方,廣義在珠海,任戩在沈陽(yáng),劉彥還在哈爾濱,而我則已前往北京與名潞、周彥、小箭、明賢等人會(huì)合,意圖通過(guò)撰寫(xiě)《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史》將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)推向一個(gè)新的高潮。如果不是因?yàn)?/span>1987年中央電視臺(tái)新潮美術(shù)攝制組要在電視專(zhuān)題片中拍攝北方藝術(shù)群體的展覽,也許我們不一定非要在東北舉辦這個(gè)展覽,因?yàn)?span lang="EN-US">“珠海會(huì)議后我和廣義的影響力與號(hào)召力已經(jīng)不是地方性的了,所以回東北做這個(gè)展覽為的是取東北這一地域?qū)τ?span lang="EN-US">“北方藝術(shù)群體來(lái)說(shuō)的象征性意義。雙年展之后,我、廣義、任戩、劉彥在創(chuàng)作上的想法也逐漸產(chǎn)生了距離,王廣義已經(jīng)開(kāi)始注意到當(dāng)代藝術(shù)中的波普傾向;而我的興奮灶則主要是繼續(xù)擴(kuò)大理性繪畫(huà)的影響力;任戩在《天狼星傳說(shuō)》之后已經(jīng)逐漸偏離了寒帶文化的意向,向更加非理性的、混沌的、神秘主義的方向發(fā)展著;劉彥一直在個(gè)人愛(ài)好和時(shí)代要求之間徘徊不定。正是由于北方群體幾位主將在發(fā)展路徑選擇上的差異,群體北方藝術(shù)群體雙年展之后實(shí)際上就已經(jīng)解散了。

    問(wèn):請(qǐng)您談?wù)勀谌后w運(yùn)動(dòng)后期發(fā)生的思想觀點(diǎn)的變化。

    舒:19896月過(guò)后,我的注意力更多地用在了閱讀上,期間,精讀了羅素的《西方哲學(xué)史》、懷特的《分析的時(shí)代》、海德格爾的《存在與時(shí)間》、卡爾?波普爾的《猜想與反駁》等哲學(xué)著作,撰寫(xiě)了大量的思想日記,特別注意到羅素對(duì)盧梭和浪漫主義的批判,同時(shí)注意到波普爾對(duì)柏拉圖和黑格爾的批判。

    差不多是1990年年初,呂澎到武漢與黃專(zhuān)、祝斌、彭德共商廣州雙年展之大事。某天晚上,大家來(lái)我家聚會(huì),飯后,呂澎、黃專(zhuān)、祝斌開(kāi)始展開(kāi)激烈爭(zhēng)論,廣義、我、彭德、魏光慶等人在場(chǎng),由于我在閱讀背景上與呂澎有接近之處,便起而幫助呂澎與黃專(zhuān)、祝斌辯論,但在辯論的過(guò)程中我發(fā)覺(jué)黃專(zhuān)的質(zhì)疑十分尖銳深刻,而我的言說(shuō)卻缺少扎實(shí)的論據(jù),屬于被黃專(zhuān)譏諷為有感情,沒(méi)技術(shù)一類(lèi)。這件事對(duì)我刺激很深,于是,我開(kāi)始精研分析哲學(xué),重讀羅素、維特根斯坦、卡爾納普、波普爾、拉卡托斯、艾耶爾等人的著作。從此,我的思想發(fā)生巨大改變,由一個(gè)存在主義者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)實(shí)證主義者,并進(jìn)一步轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)結(jié)構(gòu)主義者。此時(shí),常掛在我嘴邊的關(guān)鍵詞是原子事實(shí)表達(dá)和表述話語(yǔ)秩序等等。受分析哲學(xué)影響,我開(kāi)始對(duì)浪漫主義以及一切基于主觀感受建立起來(lái)的哲學(xué)思想展開(kāi)批判,其中包括盧梭、康德、黑格爾、馬克思、尼采、海德格爾、薩特等。

    1990年創(chuàng)作了油畫(huà)作品《四項(xiàng)基本運(yùn)算系列》,開(kāi)始質(zhì)疑藝術(shù)寫(xiě)作的劇場(chǎng)效應(yīng),并試圖揭示藝術(shù)寫(xiě)作作為話語(yǔ)權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制。于《美術(shù)》雜志發(fā)表《圖式話語(yǔ)與字詞話語(yǔ)藝術(shù)語(yǔ)言研究的嬗變和延伸》,這是一篇以福柯的話語(yǔ)理論為方法論工具的藝術(shù)語(yǔ)言研究論文,以這篇論文為開(kāi)端,我開(kāi)始以福柯的知識(shí)考古學(xué)的眼光考察發(fā)生在世界藝術(shù)史上的重大藝術(shù)事件和活躍在當(dāng)代畫(huà)壇上的藝術(shù)生態(tài)。

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    1992年以后,由政治波普和潑皮畫(huà)風(fēng)發(fā)動(dòng)的意識(shí)形態(tài)批判已成燎原之勢(shì),在這一思潮中,莊重、嚴(yán)肅、崇高這些字眼成為假、大、空話語(yǔ)的同義詞。這使得政治波普與玩世思潮迅速蛻變?yōu)橐环N膚淺的認(rèn)識(shí)論無(wú)政府主義,因而,使其本來(lái)具有的批判性淪為一種混世蟲(chóng)哲學(xué)。基于這種認(rèn)識(shí),我決定在自己的創(chuàng)作中重建形而上命題,于是我創(chuàng)作了《同一性語(yǔ)態(tài)?宗教話語(yǔ)秩序》系列。在這個(gè)系列作品中,我在命名上取消了在早期理性繪畫(huà)中使用的絕對(duì)原則涉向彼岸這樣的具有意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的修辭,而將其置換為同一性語(yǔ)態(tài)這樣的零度修辭,目的是將觀眾引向某種知識(shí)考古學(xué)的思考維度。在這里,宏大敘事不是作者的態(tài)度或立場(chǎng),而只是一個(gè)歷史文庫(kù)中的知識(shí)事實(shí)。增加這個(gè)對(duì)嚴(yán)肅話語(yǔ)背景的考量或許會(huì)對(duì)中國(guó)意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域中的話語(yǔ)批判提供必要的深度或曰莊敬性,此后創(chuàng)作的《一種后先鋒主義?》系列都是沿著這個(gè)思路構(gòu)建的。

    1994年春,我在武漢大學(xué)舉辦了一次行為藝術(shù)活動(dòng),名之為舒群新理想主義藝術(shù)作品第一回展,我當(dāng)時(shí)的意圖是在社會(huì)語(yǔ)境中測(cè)試我的知識(shí)考古計(jì)劃的話語(yǔ)效應(yīng)或普遍感覺(jué)。在活動(dòng)之后的研討會(huì)上,我簡(jiǎn)單介紹了我對(duì)西方思想史的研究,并宣告了我的新理想主義思想綱領(lǐng)的誕生,在這一研究綱領(lǐng)中,我把世界文明史上的理想主義話語(yǔ)分為三個(gè)時(shí)期,第一個(gè)時(shí)期我稱(chēng)為柏拉圖綱領(lǐng);第二個(gè)時(shí)期我稱(chēng)為盧梭綱領(lǐng);第三個(gè)時(shí)期即我主張的新理想主義綱領(lǐng)。在這一研究綱領(lǐng)中我認(rèn)為,肇始于古希臘的柏拉圖綱領(lǐng)所以遭遇盧梭綱領(lǐng)的毀滅性打擊,原因在于它的權(quán)威主義,即所謂理想是由領(lǐng)袖發(fā)布的箴言或語(yǔ)錄,這就形成了柏拉圖所謂高貴的謊話的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)運(yùn)作傳統(tǒng)。盧梭攻擊的正是這種話語(yǔ)發(fā)布程序上的權(quán)威主義,而非理想主義的偉大目標(biāo)本身。繼承并發(fā)展盧梭綱領(lǐng)的是馬克思主義,隨著盧梭-馬克思批判話語(yǔ)的發(fā)展和變異,批判理論只是發(fā)展出虛無(wú)主義,并未如盧梭當(dāng)年所預(yù)言的:只有鄉(xiāng)野曠夫才是有道德的公民!現(xiàn)如今,道德理想社會(huì)已經(jīng)成為更加遙不可及的價(jià)值烏托邦。這宣告了盧梭的新權(quán)威主義綱領(lǐng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政的破產(chǎn)。在對(duì)從盧梭、馬克思、薩特、法蘭克福學(xué)派、德里達(dá)等左派思想傳統(tǒng)作出認(rèn)真批判之后,我推出了我的新理想主義研究綱領(lǐng),我的思路是首先在知識(shí)分子場(chǎng)域中播撒和培植人本主義的理想主義(或曰個(gè)人主義的理想主義)的話語(yǔ)根苗;過(guò)去在知識(shí)分子的話語(yǔ)生活中,談及所謂理想主義大都是指國(guó)家話語(yǔ)意義上的理想主義,而對(duì)個(gè)人話語(yǔ)意義上的理想主義這個(gè)路徑基本未加考慮。值得慶幸的是在海德格爾、本雅明和榮格所探索的方法和言論中,我們看到了個(gè)人理想主義話語(yǔ)的某種探微性嘗試。

    1995年,我的基本工作是繼續(xù)有關(guān)新理想主義綱領(lǐng)的思考,進(jìn)一步研究左派話語(yǔ)傳統(tǒng),特別對(duì)法蘭克福學(xué)派作了深入研究。霍克海默的《傳統(tǒng)理論與批判理論》對(duì)我的思考給予了工具性的支持,霍克海默說(shuō)傳統(tǒng)理論旨在維護(hù)現(xiàn)存社會(huì)的再生產(chǎn),因而得出了順從主義的結(jié)論,而批判理論則旨在跳出現(xiàn)存社會(huì)再生產(chǎn)循環(huán)的框架之外,指出現(xiàn)存社會(huì)的基本矛盾,因而得出了反順從主義的結(jié)論。霍克海默言簡(jiǎn)意賅地闡明了批判理論的事業(yè)目標(biāo),而這個(gè)說(shuō)明基本可以被視為是對(duì)盧梭綱領(lǐng)的一個(gè)注釋。然而無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的失敗已經(jīng)宣告了盧梭馬克思綱領(lǐng)的破產(chǎn),時(shí)值20世紀(jì)末,法國(guó)人已經(jīng)完成了在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的革命,法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義并未能給新世紀(jì)指明前進(jìn)方向,后結(jié)構(gòu)主義或后現(xiàn)代主義的世界是一個(gè)思想領(lǐng)地上的荒原,消費(fèi)社會(huì)及其景觀價(jià)值的無(wú)極限膨脹使人的心境成為無(wú)家可歸的沒(méi)有身份的存在;成為話語(yǔ)世界中的盲區(qū)。然而正如海德格爾指出的,心境本是存在之源,語(yǔ)言正是從這里生成、涌現(xiàn)、照亮世界,并成為存在的家園。如今在一個(gè)由語(yǔ)言的產(chǎn)兒反對(duì)語(yǔ)言之母的時(shí)代,憑靠語(yǔ)言孕育的存在之光究竟能閃耀幾時(shí)?這是我走出批判理論價(jià)值預(yù)設(shè)之后的沉思。

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    時(shí)值2000年前后,我開(kāi)始認(rèn)真閱讀起設(shè)計(jì)史方面的書(shū)來(lái),結(jié)果一發(fā)不可收拾,我忽然發(fā)現(xiàn)這正是我多年尋找的文庫(kù)和路徑,通過(guò)設(shè)計(jì)史我一下把西方思想史的根本徹底搞通了,西方所以形成理性主義思維傳統(tǒng),根本在于其文化是法建筑學(xué)之道;而中國(guó)所以形成感悟式思維方式,根本則在于其文化是法文學(xué)之道。因而西方的邏各斯與中國(guó)的道是有很大不同的,西方的理念這個(gè)詞,只有在我們透徹地了解了工業(yè)設(shè)計(jì)中的人體工程學(xué)這門(mén)學(xué)科時(shí),其所指才會(huì)變得一目了然。美是理念的感性顯現(xiàn)即是說(shuō)美是符合人體工程數(shù)據(jù)表的設(shè)計(jì),希臘人體雕刻正是這一人體工程學(xué)思想的完美體現(xiàn),而人體工程學(xué)也同樣是指導(dǎo)建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)法典,正如柯布西耶指出建筑是居住的機(jī)器,這意味著建筑是為安置人體而設(shè)計(jì)的容器,在這個(gè)容器中,人體是被當(dāng)作某種特殊類(lèi)型的立方體來(lái)加以處置的。由這一理解角度入手,西方人把大自然乃至生命全部機(jī)械論化了,為了達(dá)到毫發(fā)不爽的控制,西方人把一切都化約為機(jī)器部件或數(shù)量單位,由此把控制論的思想發(fā)展到了無(wú)以復(fù)加的地步。這正是后現(xiàn)代思潮反對(duì)現(xiàn)代主義而在東方文化中尋找靈感的根本原因,后現(xiàn)代思潮試圖擴(kuò)大并改變傳統(tǒng)西方人的認(rèn)識(shí)論,從而把社會(huì)管理引向更加完善的境地。亦即把人當(dāng)作富有靈性的生命,而不是當(dāng)作純粹的物或抽象的數(shù)量單位。但后現(xiàn)代文化更多地是從西方立場(chǎng)出發(fā)的思慮,而未考慮西方以外文化的特殊性。作為華夏文明的子孫我們有責(zé)任為本民族的文化發(fā)展尋找出路,經(jīng)過(guò)深入研究我發(fā)現(xiàn),華夏文明與西方有著迥異的個(gè)性,這種個(gè)性使中國(guó)人對(duì)鄉(xiāng)村文化有著特殊的偏愛(ài),并非中國(guó)人不能創(chuàng)建城市文明,而是在骨子里他們厭惡城市,因而,是中國(guó)的先哲和文人士大夫?yàn)橹袊?guó)人選擇了唯美主義的鄉(xiāng)村文化的發(fā)展路線。然而,古希臘卻從一開(kāi)始就為自己選擇了城市文化,出于這一總的理念的需要,西方人才發(fā)展出它的理性主義文化傳統(tǒng)。這種文化趣味上的差異使中國(guó)延續(xù)了古老的家庭管理模式;而西方卻發(fā)展出組織管理模式,正如柏拉圖所言,雅典的立法者梭倫才是最偉大的詩(shī)人。在這個(gè)意義上講,西方文化實(shí)際上從古希臘開(kāi)始就在為工業(yè)文明畫(huà)第一張圖紙了,通過(guò)一個(gè)持續(xù)不斷的奮斗過(guò)程,這張圖紙被涂改、重畫(huà)、再涂改、再重畫(huà);崛起、挫敗、奮斗、掙扎、東山再起,西方文明終于迎來(lái)了它的輝煌時(shí)刻,如維多利亞女王在1851年世博會(huì)上高呼的口號(hào):榮光、無(wú)盡的榮光!然幾乎在同一時(shí)刻的華夏大地上,卻到處是生靈涂炭、滿目瘡痍。

    現(xiàn)如今,中國(guó)也無(wú)可挽回地被卷入城市化進(jìn)程,然而由于傳統(tǒng)并未給中國(guó)人留下一套有關(guān)城市管理的有指導(dǎo)的思想體系(榮格語(yǔ)),中國(guó)目前的城市化進(jìn)程便充滿了各種各樣的問(wèn)題。我以為其中最具根本性的問(wèn)題之一是中國(guó)社會(huì)管理平臺(tái)尚未成功地將理性的人、生產(chǎn)的人這樣的城市人特質(zhì)轉(zhuǎn)化為集體無(wú)意識(shí)。我一直認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)所以與傳統(tǒng)藝術(shù)不同就在于它是以推動(dòng)社會(huì)管理的進(jìn)步為己任的,它必須具備社會(huì)批判性,挑戰(zhàn)現(xiàn)存秩序,提示可能的秩序。因而我的藝術(shù)就是試圖為促進(jìn)中國(guó)人在人格上的現(xiàn)代化做點(diǎn)事情,若企圖為中國(guó)文化營(yíng)造有希望的前景,使中國(guó)的城市化進(jìn)程得到良序發(fā)展,就必須努力改變和克服目前中國(guó)人一個(gè)渾身生滿膿瘡的鄉(xiāng)巴佬的形象和無(wú)意識(shí)習(xí)慣。

    2005年對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),正是因?yàn)閼?yīng)黃專(zhuān)邀請(qǐng)參加第二屆何香凝美術(shù)館學(xué)術(shù)論壇,我才重新開(kāi)始嚴(yán)肅地反思我和我的伙伴們?cè)?span lang="EN-US">“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)中所起的作用。

    論壇上主持人安排我代表“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的參與者發(fā)言,其實(shí)我并不感到有什么話要說(shuō),因而自嘲是唯一合適的話題。參加這次論壇是我重返畫(huà)壇的開(kāi)端,雖然并不需要特別討論什么學(xué)術(shù)話題,但置身圈子中卻讓人有一種有家可歸的感覺(jué),這大概就是藝術(shù)家需要圈子、需要集會(huì)的更深層次的原因吧。

    此外,通過(guò)《藝術(shù)世界》口述史的欄目,我第一次比較全面地在當(dāng)代畫(huà)壇披露了“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的預(yù)謀和策劃過(guò)程,并對(duì)理性繪畫(huà)出現(xiàn)的歷史情境以及其歷史文化價(jià)值作了分析;重申了理性精神的文化批判價(jià)值。

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    2006年有幾件事強(qiáng)化了我對(duì)“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的反思和追問(wèn),其一是參加呂澎主持的回憶與陳述系列講座。這個(gè)講座第一次讓我有機(jī)會(huì)把我的個(gè)人研究介紹給學(xué)美術(shù)史專(zhuān)業(yè)的學(xué)生,而這當(dāng)然是我多年的愿望。在這個(gè)講座中,我盡量把要講的學(xué)術(shù)內(nèi)容轉(zhuǎn)換為比較富于形象色彩,而且盡量壓縮所談主題的背景知識(shí),然而我所講的這個(gè)時(shí)段無(wú)法撇開(kāi)中西文化沖突問(wèn)題不談,因而我講的內(nèi)容往往要脫離主題很遠(yuǎn)去講純粹哲學(xué)問(wèn)題。但這仍是必須的,因?yàn)闆](méi)有這些背景知識(shí)的陳述,我們就無(wú)法理解85時(shí)期藝術(shù)家所要表達(dá)的東西,如果“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)令人困惑,那也是中國(guó)文化轉(zhuǎn)型這件事本身令人困惑;如果“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)讓人費(fèi)解,那也是文化轉(zhuǎn)型這一使命本身必定遭遇的困難。

    其二是參加王璜生、郭曉彥、董冰峰策劃的極地鐵西區(qū):東北當(dāng)代藝術(shù)展1985–2006(廣東美術(shù)館,廣州),在這個(gè)展覽上我看到年輕一代東北藝術(shù)家正在努力追求著我所希望看到的東西,在他們身上,我看到了某種冷峻而深沉的氣質(zhì),這顯然是自新生代藝術(shù)家以來(lái)所缺乏的特質(zhì)。在這代藝術(shù)家身上似乎經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的循環(huán),“ ’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)藝術(shù)家身上的精神氣質(zhì)在這代藝術(shù)家身上又隔代遺傳了。

    我這次參展的是一套老作品:《一種后先鋒主義?1號(hào)》、《一種后先鋒主義?2號(hào)》、《一種后先鋒主義?3號(hào)》(油畫(huà))以及素描《同一性語(yǔ)態(tài)系列》、《一種后先鋒主義?系列》,共30件。一直以來(lái)我被某種內(nèi)在激情所觸動(dòng),我覺(jué)得應(yīng)當(dāng)重新闡釋我的理性繪畫(huà)主張,因?yàn)檫@正是當(dāng)下社會(huì)所需要的。今天社會(huì)情境所暴露出來(lái)的種種問(wèn)題,正好為重提理性繪畫(huà)提供了理由。波德里亞曾敏銳地發(fā)現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)的非開(kāi)放性,在消費(fèi)社會(huì)中,符號(hào)秩序已經(jīng)成為定位社會(huì)等級(jí)的周密計(jì)劃,在消費(fèi)社會(huì)中,社會(huì)現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的遠(yuǎn)不像它曾經(jīng)期許的,消費(fèi)社會(huì)并不滿足想象力,反而在前現(xiàn)代時(shí)期,人們的想象力有更多的活動(dòng)空間。藝術(shù)的職責(zé)在于其能夠運(yùn)用想象力克服刻板的社會(huì)倫理,而波普藝術(shù)的泛濫明顯走到了藝術(shù)的反面,目前它不創(chuàng)造想象力,相反它毀滅它們。

    其三是參加黃專(zhuān)策劃的創(chuàng)造歷史:中國(guó)20世紀(jì)80年代現(xiàn)代藝術(shù)紀(jì)念展(何香凝美術(shù)館OCT當(dāng)代藝術(shù)中心,深圳),這是一個(gè)新的契機(jī),從為這次展覽復(fù)制作品開(kāi)始,我決定重新開(kāi)始我的同一性語(yǔ)態(tài)計(jì)劃,重新展開(kāi)理性繪畫(huà)之維的意識(shí)形態(tài)批判,如果說(shuō)當(dāng)年理性繪畫(huà)所針對(duì)的批判對(duì)象是唯美畫(huà)風(fēng)、鄉(xiāng)土畫(huà)風(fēng),那么今天它所針對(duì)的批判對(duì)象就是政治波普和玩世畫(huà)風(fēng)。今天仍然需要一種嚴(yán)肅而富有張力的藝術(shù),當(dāng)代藝術(shù)只有重建莊敬感才足以救治空洞浮躁之病。

    2007年參加費(fèi)大為策劃的“’85新潮·中國(guó)第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心,北京)成為我重返同一性語(yǔ)態(tài)計(jì)劃的重要推動(dòng)力。從這一年開(kāi)始我全力投入教堂系列的制作,擬在推出時(shí)標(biāo)題為《象征的秩序》(從波德里亞而來(lái)的概念),其目的是向帝國(guó)主義時(shí)期消費(fèi)社會(huì)鐵板一塊的符號(hào)秩序發(fā)起挑戰(zhàn)。從這個(gè)維度理解理性繪畫(huà),理性繪畫(huà)的內(nèi)涵已經(jīng)不同于80年代,80年代理性繪畫(huà)所強(qiáng)化的是它的冷性特質(zhì)秩序感,而今天我所強(qiáng)化的則是理性繪畫(huà)所具有的象征性神秘感。這意味著理性繪畫(huà)在問(wèn)世當(dāng)初就具有某種矛盾性,這是由它的歷史情境所決定的。一方面它的國(guó)際語(yǔ)境是后現(xiàn)代文化,另一方面它的地域語(yǔ)境和民族使命又是改變中國(guó)的傳統(tǒng)文化,這就造成了它的內(nèi)在矛盾性,使其成為一種矛盾論文體,或者說(shuō)它是一個(gè)具有雙重語(yǔ)義的文體,由此也可以看到中國(guó)80年代文化的矛盾性和復(fù)雜性,它既是現(xiàn)代主義的,又是后現(xiàn)代主義的。80年代我們強(qiáng)化的是它的現(xiàn)代主義之維,而今天我們強(qiáng)化的則是它的后現(xiàn)代主義之維。

    我相信,對(duì)象征的秩序的強(qiáng)化將有利于消費(fèi)社會(huì)反省自身的某些管理缺失,消費(fèi)社會(huì)所建構(gòu)起來(lái)的符號(hào)秩序的系統(tǒng)管理方法一方面使第三世界國(guó)家的社會(huì)管理迅速登上了國(guó)際版本的高速列車(chē),令一方面則使非西方社會(huì)的文化習(xí)俗遭遇非保護(hù)性中斷,于是非西方世界成了西方世界管理成就的副本,一切都是西方文化終端處理器的復(fù)制品,而在這些復(fù)制品中,等級(jí)的秩序是一種前定和諧,我們不是這種文化的主體,因而我們無(wú)權(quán)在創(chuàng)意與決策這個(gè)層次上發(fā)表意見(jiàn),于是中國(guó)人陷入嚴(yán)重的精神價(jià)值危機(jī)當(dāng)中,在追逐世界潮流的競(jìng)賽中,主體缺席帶來(lái)的虛無(wú)主義日見(jiàn)泛濫,很難想象在這種無(wú)意識(shí)狀況中中國(guó)藝術(shù)家能夠創(chuàng)造出足以慰籍心靈的藝術(shù)。我的象征的秩序試圖向這種意識(shí)形態(tài)狀況發(fā)起挑戰(zhàn),我相信這一挑戰(zhàn)以及類(lèi)似的挑戰(zhàn)都會(huì)在不遠(yuǎn)的日后產(chǎn)生此起彼伏的回響。

    問(wèn):請(qǐng)?zhí)峁┠?/span>20世紀(jì)80年代和90年代早期讀過(guò)的哲學(xué)或文學(xué)等書(shū)目的書(shū)單。

    舒:從1980年到2000年,我讀的書(shū)很多,也很雜,很難全面而有條理的記錄在這里,不過(guò)我可以列一個(gè)大體上對(duì)我的思想觀念發(fā)生過(guò)影響的書(shū)單,差不多是按閱讀的先后順序排列,對(duì)這些書(shū)籍的接觸構(gòu)成了我的世界觀圖景和推進(jìn)話語(yǔ)批判的思考路徑。

    莎士比亞《哈姆萊特》、特奧多爾·施托姆《茵夢(mèng)湖》、歐文·斯通《馬背上的水手杰克·倫敦傳》、杰克·倫敦《荒野的呼喚》、歐文肖《富人窮人》、羅曼·羅蘭《約翰克里斯朵夫》、雨果《悲慘的世界》;

    《鄧肯自傳》、李澤厚《美的歷程》、李澤厚《中國(guó)古代思想史論》、李澤厚《中國(guó)近代思想史論》、李澤厚《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》、宗白華《美學(xué)散步》、朱光潛《西方美學(xué)史》、周谷城《中國(guó)通史》(兩卷本)、任繼愈主編《中國(guó)哲學(xué)史》(四卷本)、王明《道家和道家思想研究》、徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》、梁漱溟《中國(guó)文化要義》、赫··韋爾斯《世界史綱》;

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    《現(xiàn)代物理學(xué)與東方神秘主義》(走向未來(lái)叢書(shū))、《在歷史表象的背后》(走向未來(lái)叢書(shū))、《一條永恒的金帶》(走向未來(lái)叢書(shū))、《看不見(jiàn)的手》(走向未來(lái)叢書(shū))、《馬克斯·韋伯》(走向未來(lái)叢書(shū))、黑格爾《美學(xué)》(四卷本)、黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》(兩卷本)、黑格爾《哲學(xué)史講演錄》(四卷本)、黑格爾《歷史哲學(xué)》、康德《判斷力批判》(兩卷本)、盧梭《懺悔錄》(兩卷本)、盧梭《社會(huì)契約論》、柏拉圖《理想國(guó)》;

    尼采《查拉斯圖拉如是說(shuō)》、周?chē)?guó)平《尼采在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上》、尼采《悲劇的誕生》、叔本華《作為意志和表象的世界》、懷特《分析的時(shí)代》、弗洛伊德《圖騰與禁忌》、弗洛伊德《夢(mèng)的釋義》、薩特《存在與虛無(wú)》、海德格爾《存在與時(shí)間》、榮格《心理學(xué)與文學(xué)》;

    博羅夫斯基《康德傳》、麥基《思想家》、羅素《西方哲學(xué)史》(兩卷本)、維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》、卡爾· 波普爾《猜想與反駁》、卡爾 · 波普爾《客觀知識(shí)》、拉卡托斯《科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論》、卡爾那普《世界的邏輯構(gòu)造》、蒯因《從邏輯的觀點(diǎn)看》、艾耶爾《二十世紀(jì)哲學(xué)》、賓克萊《理想的沖突》;

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