“當(dāng)代藝術(shù)中的哲學(xué)問(wèn)題”舒群專(zhuān)題訪談
采訪人：張光華
?
問(wèn)：據(jù)現(xiàn)有資料研究記載“北方藝術(shù)群體”的成員有15人，如果這個(gè)數(shù)字準(zhǔn)確的話，那么這些人是因?yàn)槭裁丛蚓鄣揭黄鸬模蠹叶际菍W(xué)藝術(shù)的嗎？有沒(méi)有開(kāi)展過(guò)全體成員都在場(chǎng)的討論，討論的主要內(nèi)容是什么？有沒(méi)有涉及哲學(xué)話題，如果有那大家最熱衷討論的哲學(xué)內(nèi)容是什么？
舒：這個(gè)數(shù)字不完全準(zhǔn)確，最初只是幾個(gè)志同道合的哥們來(lái)往頻繁，后來(lái)逐漸擴(kuò)大，最多的時(shí)候差不多有三四十人，只是根據(jù)前后聚到一起的朋友的概率，有比較長(zhǎng)時(shí)間的交往和互動(dòng)的朋友大約有15人左右。最初，是在大學(xué)的時(shí)候我和同學(xué)任戩相遇，這既偶然也多少有點(diǎn)必然，原因在于在當(dāng)時(shí)的精神文化氣候下，我和任戩都屬于所謂“多思少年”之類(lèi)，因此，很自然我們由共同感興趣的話題走到一起，記得當(dāng)時(shí)《中國(guó)青年》雜志發(fā)表了一篇文章：《人生的路啊，怎么越走越窄？》，這激發(fā)了我和任戩對(duì)人生意義討論的熱情，當(dāng)時(shí)的普遍感覺(jué)就是人生觀很灰，覺(jué)得人生沒(méi)意義，似乎這種認(rèn)識(shí)象征了某種深刻，但僅有這種認(rèn)識(shí)似乎又太悲觀了，于是，我們發(fā)現(xiàn)了杰克 ·倫敦的“強(qiáng)者”和海明威的“硬漢精神”。大概在無(wú)意識(shí)深處我們隱約覺(jué)得，如果進(jìn)行深入的追問(wèn)，那人生意義上的“虛無(wú)主義”就無(wú)法避免，因?yàn)槲覀兪鞘芪ㄎ镏髁x的教育長(zhǎng)大的。因此也許只有去追求做一個(gè)“強(qiáng)者”，或去表現(xiàn)所謂的“硬漢精神”才足以抵御面對(duì)“虛無(wú)主義”的絕望。這種浪漫人生觀在后來(lái)閱讀尼采的時(shí)侯得到了更大的強(qiáng)化，我們自比“超人”，而視普羅大眾為羊群。后經(jīng)任戩介紹，我又認(rèn)識(shí)了王廣義，結(jié)果我們成了神交的密友。當(dāng)時(shí)任戩是一個(gè)熱心的聯(lián)絡(luò)人，在任戩的走動(dòng)下，北方藝術(shù)群體最初的幾位創(chuàng)建人聚在了一起，他們是孟凡果、巴威、呂瑛、張茜荑、張曙光，他們幾個(gè)是搞文學(xué)和搞戲劇的。當(dāng)時(shí)王廣義在浙美上學(xué)還未返回哈爾濱，因此，北方群體最初成立的會(huì)議他沒(méi)有參加。此外，我們還通過(guò)孟凡果的引薦和北島、楊煉、芒克、島子、翟永明取得了聯(lián)系，其中尤其是島子，他后來(lái)也成為北方群體中的一員干將。王廣義返哈后，我們又召集了吳士元、林建群、成潔、劉彥、卡桑、倪琪、林薇、陳連富、王海燕、王洪義、王雅琳、王易罡、魯楠、蔡蓉等人參與群體的活動(dòng)，這些人大都是藝術(shù)家。雖然群體開(kāi)過(guò)幾次大規(guī)模的會(huì)議，但大多數(shù)是宣布群體活動(dòng)的計(jì)劃和設(shè)想，沒(méi)有就純學(xué)術(shù)問(wèn)題展開(kāi)過(guò)深入討論，除1985年9月9日“北方藝術(shù)風(fēng)格的回顧與展望”學(xué)術(shù)討論會(huì)外，所謂學(xué)術(shù)問(wèn)題大多是在少數(shù)幾個(gè)人之間展開(kāi)的，其中在一起討論問(wèn)題最多的是兩個(gè)組合，其一是發(fā)生在我和王廣義、劉彥之間；其二是發(fā)生在我和任戩、倪琪之間，我和廣義、劉彥在一起討論的話題主要是以尼采為核心，也偶爾談弗洛伊德、薩特、海德格爾或叔本華，這些談?wù)摮錆M著調(diào)侃的意味，我們常常為自己對(duì)那些滿布玄機(jī)的哲學(xué)格言心領(lǐng)神會(huì)而沾沾自喜。此外，由于劉彥是唯一的邏輯實(shí)證主義哲學(xué)“維也納小組”中國(guó)成員舒煒光教授的學(xué)生，因此我們也常常談到維特根斯坦，劉彥的學(xué)位論文《分析的邊界》就是談分析哲學(xué)的。我和任戩、倪琪在一起討論的多是些神秘主義話題，“北方文化”這個(gè)大概念就是在我們之間的討論中形成的，最初任戩畫(huà)了一套表現(xiàn)寒帶文化的作品，名之為《北極圈下》（《天狼星傳說(shuō)》是其中的一個(gè)部分），受其啟發(fā)我提出“理性繪畫(huà)”的概念，并出于強(qiáng)化這一概念的目的，便將其放大為“北方文化”，后來(lái)我又將其演繹為“寒帶后文化”，其目的無(wú)非是企圖把所謂“理性精神”擴(kuò)展為“全球文化”之時(shí)代精神這樣一個(gè)“宏大敘事”。
問(wèn)：“北方藝術(shù)群體”的學(xué)術(shù)主張是如何確立的，主要內(nèi)容或?qū)W理基礎(chǔ)是什么？1985年9月“北方藝術(shù)群體”在黑龍江省圖書(shū)館召開(kāi)的學(xué)術(shù)研討會(huì)的討論重點(diǎn)是什么？參加討論的都有哪些人？
舒：“北方藝術(shù)群體”的主張?jiān)诤艽蟪潭壬鲜俏液腿螒臁V義之間的互動(dòng)的產(chǎn)物，應(yīng)該說(shuō)由于當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神氣候，我們不謀而合地達(dá)成了某種共識(shí)，或者說(shuō)體會(huì)到了一種普遍感覺(jué)，即工業(yè)文明的來(lái)臨，那么就我們當(dāng)時(shí)的感覺(jué)來(lái)說(shuō)，我們不能再接受“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”那種溫暖的、人情味的東西，我們需要一種極度寒冷的、一種嚴(yán)酷的表達(dá)形式，于是，任戩創(chuàng)作了《北極圈下》；我創(chuàng)作了《絕對(duì)原則》；王廣義創(chuàng)作了《凝固的北方極地》。其中任戩、廣義的東西主要強(qiáng)化了情感上的冷，而我則更多的強(qiáng)調(diào)了理智上的嚴(yán)酷。這一判斷最初受到黑格爾哲學(xué)的影響，后來(lái)又加入了尼采的“超人”哲學(xué)的成份，此外，雖然不是直接但顯然也受到“韋伯熱”的影響，此時(shí)韋伯的“合理化鐵籠”正在成為哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)場(chǎng)域中的焦點(diǎn)議題，對(duì)工業(yè)文化或城市文化的來(lái)臨，我、廣義、任戩都提前預(yù)感到了。于1985年9月9日在黑龍江省美術(shù)館召開(kāi)的“北方藝術(shù)風(fēng)格的回顧與展望”學(xué)術(shù)討論會(huì)主要的議題是“寒帶后文化”形成的可能性問(wèn)題，也就是工業(yè)文明來(lái)臨的問(wèn)題，在這次會(huì)議上我宣讀了以《一個(gè)新文明的誕生》為標(biāo)題的論文，論文的核心思想是主張發(fā)展理性精神，并將這一主張?zhí)岣叩揭粋€(gè)形而上學(xué)的高度，將其視為“一個(gè)新文明的誕生” ！王廣義宣讀了《中國(guó)北部的畫(huà)家們》、劉彥宣讀了《分析的邊界》等論文。會(huì)議由王廣義主持，與會(huì)者有北方藝術(shù)群體的部分成員，如：我、廣義、劉彥、王海燕、卡桑、王雅琳、張茜荑、林建群、吳士元等，此外還有黑龍江省美協(xié)主席晁楣、秘書(shū)長(zhǎng)王恩吉、理論工作者，黑龍江省社會(huì)科學(xué)院的研究人員、黑龍江省日?qǐng)?bào)等新聞媒體的記者。會(huì)議開(kāi)始的時(shí)侯還比較儀式化，后來(lái)討論逐漸越來(lái)越活躍，慢慢地就變成了我、廣義、劉彥三人的脫口秀，調(diào)侃的味道越來(lái)越濃，現(xiàn)在回想起來(lái)仍然覺(jué)得是一個(gè)非常high的時(shí)刻，仿佛是一場(chǎng)尼采所說(shuō)的“藐視至高無(wú)上者”，將其戲于股掌之間的游戲。
問(wèn)：“北方藝術(shù)群體”于1986年的“全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”上成為“理性繪畫(huà)”的主要代表群體，“理性繪畫(huà)”提倡理性精神，請(qǐng)問(wèn)這里的“理性精神”的哲學(xué)內(nèi)涵是什么？
舒：其根本的內(nèi)涵在于強(qiáng)調(diào)“冷性特質(zhì)”，而所謂“冷性特質(zhì)”簡(jiǎn)單的說(shuō)就是“工業(yè)文化精神”；或者說(shuō)得具體一點(diǎn)就是一種特別“冷”、特別“酷”的畫(huà)風(fēng)。而這種畫(huà)風(fēng)所代表的“普遍感覺(jué)”對(duì)中國(guó)畫(huà)壇來(lái)說(shuō)是劃時(shí)代的，這意味著一種嶄新的繪畫(huà)美學(xué)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上誕生了，這就是一種“工業(yè)文明”的美學(xué)，或者用比較學(xué)術(shù)的說(shuō)法則是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史由鄉(xiāng)土繪畫(huà)階段的“自然之鏡”嬗變?yōu)槔硇岳L畫(huà)階段的“生產(chǎn)之鏡”。
“北方藝術(shù)群體”對(duì)中國(guó)藝術(shù)史及藝術(shù)場(chǎng)域的影響是多方面的，首先，它提出的“理性繪畫(huà)”促成了中國(guó)藝術(shù)史上的“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”和“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，即變“審美的藝術(shù)”為“批判的藝術(shù)”；變“移情美學(xué)”為“抽象美學(xué)”；變“情態(tài)文本”為“意態(tài)文本”和“語(yǔ)態(tài)文本”，從而完成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文庫(kù)“擴(kuò)大認(rèn)識(shí)論”的升級(jí)過(guò)程，由它固有的“鄉(xiāng)下版本”轉(zhuǎn)型為“國(guó)際版本”，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向國(guó)際畫(huà)壇奠定了話語(yǔ)秩序的基礎(chǔ)。其次，由“北方藝術(shù)群體”組織策劃的“珠海會(huì)議”（’85青年美術(shù)思潮大型幻燈展暨學(xué)術(shù)討論會(huì)）奠定了“’85新潮美術(shù)”（中國(guó)第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)）的歷史性地位，因?yàn)檎菑倪@里開(kāi)始，“新潮美術(shù)”才第一次浮出水面，從“地下作戰(zhàn)”轉(zhuǎn)為公開(kāi)的社會(huì)活動(dòng)：會(huì)后，作為“珠海會(huì)議”主辦單位之一的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》開(kāi)辟的“新潮資料簡(jiǎn)編”欄目，第一次系統(tǒng)地梳理并發(fā)表了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的編年記事，由此為“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”的舉辦營(yíng)造了輿論氣候，而由栗憲庭編輯推出的“新潮美術(shù)家”欄目更將’85新潮中涌現(xiàn)出來(lái)的“人物”推向了歷史劇場(chǎng)的前臺(tái)。再次，由“北方藝術(shù)群體”策劃編撰的《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史1985—1986》（由高名潞領(lǐng)銜撰稿）成為中國(guó)藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域第一本研究和評(píng)述中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的專(zhuān)著。此外，以寫(xiě)作小組成員為核心組成了轟動(dòng)中外的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”（中國(guó)美術(shù)館，1989年）的策劃班底。
問(wèn)：在上世紀(jì)80年代的文化形式下，書(shū)寫(xiě)是促使自己的創(chuàng)作和理論進(jìn)入傳播領(lǐng)域的有效途徑，可以說(shuō)您在當(dāng)時(shí)很好地掌握了話語(yǔ)的傳播權(quán)，請(qǐng)簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)您的寫(xiě)作內(nèi)容或藝術(shù)本體在其中所占的價(jià)值比重或重要性。
舒：毫無(wú)疑問(wèn)，在80年代中期理論書(shū)寫(xiě)很自然地成為了當(dāng)代藝術(shù)家建構(gòu)自己的藝術(shù)活動(dòng)的一個(gè)有機(jī)組成部分。在當(dāng)時(shí)的精神氛圍中，一個(gè)不能從事哲學(xué)思考和寫(xiě)作的藝術(shù)家?guī)缀跏遣豢上胂蟮模以?jīng)寫(xiě)過(guò)一篇文章，其中列了三個(gè)章節(jié)，第一節(jié)為“繪畫(huà)是一門(mén)自然科學(xué)”；第二節(jié)為“理性的時(shí)代”；第三節(jié)為“理論的時(shí)代”。其目的就在于強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)家或換言之“前衛(wèi)藝術(shù)家”、“先鋒藝術(shù)家”必須既是一個(gè)技術(shù)工作者又同時(shí)是一個(gè)理論工作者。他必須既創(chuàng)作又言說(shuō)，在某種意義上這兩種活動(dòng)是等值的，也是相互促進(jìn)的，兩者缺一不可。現(xiàn)在看起來(lái)這種預(yù)感是符合歷史情境的，從今天回眸過(guò)去，無(wú)論是“廈門(mén)達(dá)達(dá)”，還是“池社”，或者“紅色旅”，都表現(xiàn)出了這種藝術(shù)創(chuàng)作上的雙重品格——哲學(xué)思想與藝術(shù)創(chuàng)作的一體性。當(dāng)時(shí)我還為了強(qiáng)調(diào)這個(gè)特點(diǎn)特別寫(xiě)了一篇標(biāo)題頗為極端的論文《論職業(yè)性淘汰》，意在指出，“藝術(shù)的變革必將對(duì)長(zhǎng)于各種藝術(shù)‘絕活’的藝術(shù)家進(jìn)行職業(yè)性淘汰，使之成為只能造畫(huà)的工匠”。因而不能從事哲學(xué)思考的藝術(shù)家將不再被視為當(dāng)代藝術(shù)家。
?
?
就我的創(chuàng)作而言，思想性是首位的，但是這種思想性不像某些批評(píng)家所說(shuō)的那樣是一種所謂的“哲學(xué)圖解”，而是如同赫伯特·里德所說(shuō)的“形而上派畫(huà)家所企求的，不是思想的內(nèi)容，而是所感受到的思想強(qiáng)度的藝術(shù)對(duì)等物；所描繪的不是‘思想’，描繪本身就是思想”。這意味著在理性繪畫(huà)中思想不是被圖解出來(lái)的，而是一種視覺(jué)思想史，或者一種視覺(jué)社會(huì)學(xué)。至今我仍然堅(jiān)守著這樣一種創(chuàng)作原則，在我看來(lái)這一原則是當(dāng)代藝術(shù)的總的意識(shí)形態(tài)背景，一個(gè)不能表達(dá)某種哲學(xué)觀念的藝術(shù)家根本就不是“當(dāng)代藝術(shù)家”。因此，當(dāng)代藝術(shù)家就是傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)家！
問(wèn)：“北方藝術(shù)群體”有無(wú)正式的成立和解體儀式或發(fā)文，解散的原因是什么？
舒： 1984年9月15日“北方藝術(shù)群體”在黑龍江省文聯(lián)《北方文學(xué)》雜志社會(huì)議室正式組建，在群體成立的儀式上張茜荑、呂瑛等人發(fā)表了群體宣言，同時(shí)向群體成員發(fā)放了簡(jiǎn)章和簡(jiǎn)報(bào)，與會(huì)人員為青年詩(shī)人、小說(shuō)家、劇作家、藝術(shù)家、學(xué)者代表共40余人。（后來(lái)一些非美術(shù)院校的成員陸續(xù)退出）。此后，“北方藝術(shù)群體”亦曾經(jīng)召開(kāi)過(guò)幾次“全體成員”會(huì)議，但會(huì)議內(nèi)容基本上流于形式，似乎無(wú)法展開(kāi)創(chuàng)造性的互動(dòng)。后來(lái)，我和廣義、任戩、劉彥、倪琪、卡桑、林薇、魯楠、王海燕、王雅琳等人建立起了小范圍的“話語(yǔ)社團(tuán)”（藝術(shù)伙伴）活動(dòng)，這樣除身處外地的成員外，王廣義、劉彥我們幾個(gè)人便經(jīng)常出沒(méi)于廣義家、海燕家、劉彥家和我的辦公室。現(xiàn)在回想起來(lái)那一段時(shí)光是非常令人懷念的，記得我、廣義、劉彥經(jīng)常在夕陽(yáng)西下的傍晚坐在海燕家8樓的陽(yáng)臺(tái)上（地處松花江畔）靜靜地傾聽(tīng)海燕彈吉它，那是一個(gè)令人沉醉的時(shí)刻。此外，廣義和劉彥還經(jīng)常來(lái)我的辦公室（那時(shí)我就住在辦公室），一起吃飯、喝酒、談?wù)軐W(xué)，對(duì)我們來(lái)說(shuō)那時(shí)談?wù)軐W(xué)和畫(huà)畫(huà)幾乎同樣重要，尤其對(duì)我而言可能更重要，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)的“注意力”或者說(shuō)是“興奮灶”全部集中在謀劃江湖的意識(shí)形態(tài)格局上。我的最大的抱負(fù)是走遍祖國(guó)大地，播撒我的“寒帶后文化”的革命火種。
自“北方藝術(shù)群體雙年展”在長(zhǎng)春舉辦后，北方藝術(shù)群體的群體性活動(dòng)就基本上結(jié)束了，這時(shí)，我們幾位干將已天各一方，廣義在珠海，任戩在沈陽(yáng)，劉彥還在哈爾濱，而我則已前往北京與名潞、周彥、小箭、明賢等人會(huì)合，意圖通過(guò)撰寫(xiě)《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史》將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)推向一個(gè)新的高潮。如果不是因?yàn)?/span>1987年中央電視臺(tái)“新潮美術(shù)”攝制組要在電視專(zhuān)題片中拍攝“北方藝術(shù)群體”的展覽，也許我們不一定非要在東北舉辦這個(gè)展覽，因?yàn)?span lang="EN-US">“珠海會(huì)議”后我和廣義的影響力與號(hào)召力已經(jīng)不是地方性的了，所以回東北做這個(gè)展覽為的是取東北這一地域?qū)τ?span lang="EN-US">“北方藝術(shù)群體”來(lái)說(shuō)的象征性意義。“雙年展”之后，我、廣義、任戩、劉彥在創(chuàng)作上的想法也逐漸產(chǎn)生了距離，王廣義已經(jīng)開(kāi)始注意到當(dāng)代藝術(shù)中的波普傾向；而我的“興奮灶”則主要是繼續(xù)擴(kuò)大“理性繪畫(huà)”的影響力；任戩在《天狼星傳說(shuō)》之后已經(jīng)逐漸偏離了寒帶文化的意向，向更加非理性的、混沌的、神秘主義的方向發(fā)展著；劉彥一直在個(gè)人愛(ài)好和時(shí)代要求之間徘徊不定。正是由于北方群體幾位主將在發(fā)展路徑選擇上的差異，“群體”在“北方藝術(shù)群體雙年展”之后實(shí)際上就已經(jīng)解散了。
問(wèn)：請(qǐng)您談?wù)勀谌后w運(yùn)動(dòng)后期發(fā)生的思想觀點(diǎn)的變化。
舒：1989年6月過(guò)后，我的注意力更多地用在了閱讀上，期間，精讀了羅素的《西方哲學(xué)史》、懷特的《分析的時(shí)代》、海德格爾的《存在與時(shí)間》、卡爾?波普爾的《猜想與反駁》等哲學(xué)著作，撰寫(xiě)了大量的思想日記，特別注意到羅素對(duì)盧梭和浪漫主義的批判，同時(shí)注意到波普爾對(duì)柏拉圖和黑格爾的批判。
差不多是1990年年初，呂澎到武漢與黃專(zhuān)、祝斌、彭德共商“廣州雙年展”之大事。某天晚上，大家來(lái)我家聚會(huì)，飯后，呂澎、黃專(zhuān)、祝斌開(kāi)始展開(kāi)激烈爭(zhēng)論，廣義、我、彭德、魏光慶等人在場(chǎng)，由于我在閱讀背景上與呂澎有接近之處，便起而幫助呂澎與黃專(zhuān)、祝斌辯論，但在辯論的過(guò)程中我發(fā)覺(jué)黃專(zhuān)的質(zhì)疑十分尖銳深刻，而我的言說(shuō)卻缺少扎實(shí)的論據(jù)，屬于被黃專(zhuān)譏諷為“有感情，沒(méi)技術(shù)”一類(lèi)。這件事對(duì)我刺激很深，于是，我開(kāi)始精研分析哲學(xué)，重讀羅素、維特根斯坦、卡爾納普、波普爾、拉卡托斯、艾耶爾等人的著作。從此，我的思想發(fā)生巨大改變，由一個(gè)存在主義者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)實(shí)證主義者，并進(jìn)一步轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)結(jié)構(gòu)主義者。此時(shí)，常掛在我嘴邊的關(guān)鍵詞是“原子事實(shí)”、“表達(dá)和表述”、“話語(yǔ)秩序”等等。受分析哲學(xué)影響，我開(kāi)始對(duì)浪漫主義以及一切基于主觀感受建立起來(lái)的哲學(xué)思想展開(kāi)批判，其中包括盧梭、康德、黑格爾、馬克思、尼采、海德格爾、薩特等。
1990年創(chuàng)作了油畫(huà)作品《四項(xiàng)基本運(yùn)算系列》，開(kāi)始質(zhì)疑藝術(shù)寫(xiě)作的劇場(chǎng)效應(yīng)，并試圖揭示藝術(shù)寫(xiě)作作為話語(yǔ)權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制。于《美術(shù)》雜志發(fā)表《圖式話語(yǔ)與字詞話語(yǔ)—藝術(shù)語(yǔ)言研究的嬗變和延伸》，這是一篇以福柯的話語(yǔ)理論為方法論工具的藝術(shù)語(yǔ)言研究論文，以這篇論文為開(kāi)端，我開(kāi)始以福柯的知識(shí)考古學(xué)的眼光考察發(fā)生在世界藝術(shù)史上的重大藝術(shù)事件和活躍在當(dāng)代畫(huà)壇上的藝術(shù)生態(tài)。
?
1992年以后，由政治波普和潑皮畫(huà)風(fēng)發(fā)動(dòng)的意識(shí)形態(tài)批判已成燎原之勢(shì)，在這一思潮中，莊重、嚴(yán)肅、崇高這些字眼成為假、大、空話語(yǔ)的同義詞。這使得政治波普與玩世思潮迅速蛻變?yōu)橐环N膚淺的認(rèn)識(shí)論無(wú)政府主義，因而，使其本來(lái)具有的批判性淪為一種混世蟲(chóng)哲學(xué)。基于這種認(rèn)識(shí)，我決定在自己的創(chuàng)作中重建形而上命題，于是我創(chuàng)作了《同一性語(yǔ)態(tài)?宗教話語(yǔ)秩序》系列。在這個(gè)系列作品中，我在命名上取消了在早期理性繪畫(huà)中使用的“絕對(duì)原則”、“涉向彼岸”這樣的具有意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的修辭，而將其置換為“同一性語(yǔ)態(tài)”這樣的零度修辭，目的是將觀眾引向某種知識(shí)考古學(xué)的思考維度。在這里，宏大敘事不是作者的態(tài)度或立場(chǎng)，而只是一個(gè)歷史文庫(kù)中的知識(shí)事實(shí)。增加這個(gè)對(duì)“嚴(yán)肅話語(yǔ)”背景的考量或許會(huì)對(duì)中國(guó)意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域中的話語(yǔ)批判提供必要的深度或曰“莊敬性”，此后創(chuàng)作的《一種后先鋒主義？》系列都是沿著這個(gè)思路構(gòu)建的。
1994年春，我在武漢大學(xué)舉辦了一次行為藝術(shù)活動(dòng)，名之為“舒群新理想主義藝術(shù)作品第一回展”，我當(dāng)時(shí)的意圖是在社會(huì)語(yǔ)境中測(cè)試我的“知識(shí)考古計(jì)劃”的話語(yǔ)效應(yīng)或普遍感覺(jué)。在活動(dòng)之后的研討會(huì)上，我簡(jiǎn)單介紹了我對(duì)西方思想史的研究，并宣告了我的“新理想主義思想綱領(lǐng)”的誕生，在這一研究綱領(lǐng)中，我把世界文明史上的理想主義話語(yǔ)分為三個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期我稱(chēng)為“柏拉圖綱領(lǐng)”；第二個(gè)時(shí)期我稱(chēng)為“盧梭綱領(lǐng)”；第三個(gè)時(shí)期即我主張的“新理想主義綱領(lǐng)”。在這一研究綱領(lǐng)中我認(rèn)為，肇始于古希臘的“柏拉圖綱領(lǐng)”所以遭遇“盧梭綱領(lǐng)”的毀滅性打擊，原因在于它的權(quán)威主義，即所謂理想是由領(lǐng)袖發(fā)布的箴言或語(yǔ)錄，這就形成了柏拉圖所謂“高貴的謊話”的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)運(yùn)作傳統(tǒng)。盧梭攻擊的正是這種話語(yǔ)發(fā)布程序上的權(quán)威主義，而非理想主義的偉大目標(biāo)本身。繼承并發(fā)展盧梭綱領(lǐng)的是馬克思主義，隨著盧梭－馬克思批判話語(yǔ)的發(fā)展和變異，批判理論只是發(fā)展出虛無(wú)主義，并未如盧梭當(dāng)年所預(yù)言的：“只有鄉(xiāng)野曠夫才是有道德的公民！”現(xiàn)如今，道德理想社會(huì)已經(jīng)成為更加遙不可及的價(jià)值烏托邦。這宣告了盧梭的新權(quán)威主義綱領(lǐng)—無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政的破產(chǎn)。在對(duì)從盧梭、馬克思、薩特、法蘭克福學(xué)派、德里達(dá)等左派思想傳統(tǒng)作出認(rèn)真批判之后，我推出了我的“新理想主義研究綱領(lǐng)”，我的思路是首先在知識(shí)分子場(chǎng)域中播撒和培植人本主義的理想主義（或曰個(gè)人主義的理想主義）的話語(yǔ)根苗；過(guò)去在知識(shí)分子的話語(yǔ)生活中，談及所謂理想主義大都是指國(guó)家話語(yǔ)意義上的理想主義，而對(duì)個(gè)人話語(yǔ)意義上的理想主義這個(gè)路徑基本未加考慮。值得慶幸的是在海德格爾、本雅明和榮格所探索的方法和言論中，我們看到了個(gè)人理想主義話語(yǔ)的某種探微性嘗試。
1995年，我的基本工作是繼續(xù)有關(guān)“新理想主義綱領(lǐng)”的思考，進(jìn)一步研究左派話語(yǔ)傳統(tǒng)，特別對(duì)法蘭克福學(xué)派作了深入研究。霍克海默的《傳統(tǒng)理論與批判理論》對(duì)我的思考給予了工具性的支持，霍克海默說(shuō)傳統(tǒng)理論旨在維護(hù)現(xiàn)存社會(huì)的再生產(chǎn)，因而得出了順從主義的結(jié)論，而批判理論則旨在跳出現(xiàn)存社會(huì)再生產(chǎn)循環(huán)的框架之外，指出現(xiàn)存社會(huì)的基本矛盾，因而得出了反順從主義的結(jié)論。霍克海默言簡(jiǎn)意賅地闡明了批判理論的事業(yè)目標(biāo)，而這個(gè)說(shuō)明基本可以被視為是對(duì)盧梭綱領(lǐng)的一個(gè)注釋。然而無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的失敗已經(jīng)宣告了盧梭—馬克思綱領(lǐng)的破產(chǎn)，時(shí)值20世紀(jì)末，法國(guó)人已經(jīng)完成了在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的革命，法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義并未能給新世紀(jì)指明前進(jìn)方向，后結(jié)構(gòu)主義或后現(xiàn)代主義的世界是一個(gè)思想領(lǐng)地上的荒原，消費(fèi)社會(huì)及其景觀價(jià)值的無(wú)極限膨脹使人的心境成為無(wú)家可歸的沒(méi)有身份的存在；成為話語(yǔ)世界中的盲區(qū)。然而正如海德格爾指出的，心境本是存在之源，語(yǔ)言正是從這里生成、涌現(xiàn)、照亮世界，并成為“存在的家園”。如今在一個(gè)由語(yǔ)言的產(chǎn)兒反對(duì)語(yǔ)言之母的時(shí)代，憑靠語(yǔ)言孕育的存在之光究竟能閃耀幾時(shí)？這是我走出批判理論價(jià)值預(yù)設(shè)之后的沉思。
?
時(shí)值2000年前后，我開(kāi)始認(rèn)真閱讀起設(shè)計(jì)史方面的書(shū)來(lái)，結(jié)果一發(fā)不可收拾，我忽然發(fā)現(xiàn)這正是我多年尋找的文庫(kù)和路徑，通過(guò)設(shè)計(jì)史我一下把西方思想史的根本徹底搞通了，西方所以形成理性主義思維傳統(tǒng)，根本在于其文化是法建筑學(xué)之道；而中國(guó)所以形成感悟式思維方式，根本則在于其文化是法文學(xué)之道。因而西方的邏各斯與中國(guó)的道是有很大不同的，西方的理念這個(gè)詞，只有在我們透徹地了解了工業(yè)設(shè)計(jì)中的人體工程學(xué)這門(mén)學(xué)科時(shí)，其所指才會(huì)變得一目了然。美是理念的感性顯現(xiàn)即是說(shuō)美是符合人體工程數(shù)據(jù)表的設(shè)計(jì)，希臘人體雕刻正是這一人體工程學(xué)思想的完美體現(xiàn)，而人體工程學(xué)也同樣是指導(dǎo)建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)法典，正如柯布西耶指出建筑是居住的機(jī)器，這意味著建筑是為安置人體而設(shè)計(jì)的容器，在這個(gè)容器中，人體是被當(dāng)作某種特殊類(lèi)型的立方體來(lái)加以處置的。由這一理解角度入手，西方人把大自然乃至生命全部機(jī)械論化了，為了達(dá)到毫發(fā)不爽的控制，西方人把一切都化約為機(jī)器部件或數(shù)量單位，由此把控制論的思想發(fā)展到了無(wú)以復(fù)加的地步。這正是后現(xiàn)代思潮反對(duì)現(xiàn)代主義而在東方文化中尋找靈感的根本原因，后現(xiàn)代思潮試圖擴(kuò)大并改變傳統(tǒng)西方人的認(rèn)識(shí)論，從而把社會(huì)管理引向更加完善的境地。亦即把人當(dāng)作富有靈性的生命，而不是當(dāng)作純粹的物或抽象的數(shù)量單位。但后現(xiàn)代文化更多地是從西方立場(chǎng)出發(fā)的思慮，而未考慮西方以外文化的特殊性。作為華夏文明的子孫我們有責(zé)任為本民族的文化發(fā)展尋找出路，經(jīng)過(guò)深入研究我發(fā)現(xiàn)，華夏文明與西方有著迥異的個(gè)性，這種個(gè)性使中國(guó)人對(duì)鄉(xiāng)村文化有著特殊的偏愛(ài)，并非中國(guó)人不能創(chuàng)建城市文明，而是在骨子里他們厭惡城市，因而，是中國(guó)的先哲和文人士大夫?yàn)橹袊?guó)人選擇了唯美主義的鄉(xiāng)村文化的發(fā)展路線。然而，古希臘卻從一開(kāi)始就為自己選擇了城市文化，出于這一總的理念的需要，西方人才發(fā)展出它的理性主義文化傳統(tǒng)。這種文化趣味上的差異使中國(guó)延續(xù)了古老的家庭管理模式；而西方卻發(fā)展出組織管理模式，正如柏拉圖所言，“雅典的立法者梭倫才是最偉大的詩(shī)人”。在這個(gè)意義上講，西方文化實(shí)際上從古希臘開(kāi)始就在為工業(yè)文明畫(huà)第一張圖紙了，通過(guò)一個(gè)持續(xù)不斷的奮斗過(guò)程，這張圖紙被涂改、重畫(huà)、再涂改、再重畫(huà)；崛起、挫敗、奮斗、掙扎、東山再起，西方文明終于迎來(lái)了它的輝煌時(shí)刻，如維多利亞女王在1851年世博會(huì)上高呼的口號(hào)：“榮光、無(wú)盡的榮光！”然幾乎在同一時(shí)刻的華夏大地上，卻到處是生靈涂炭、滿目瘡痍。
現(xiàn)如今，中國(guó)也無(wú)可挽回地被卷入城市化進(jìn)程，然而由于傳統(tǒng)并未給中國(guó)人留下一套有關(guān)城市管理的“有指導(dǎo)的思想體系”（榮格語(yǔ)），中國(guó)目前的城市化進(jìn)程便充滿了各種各樣的問(wèn)題。我以為其中最具根本性的問(wèn)題之一是中國(guó)社會(huì)管理平臺(tái)尚未成功地將“理性的人、生產(chǎn)的人”這樣的城市人特質(zhì)轉(zhuǎn)化為集體無(wú)意識(shí)。我一直認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)所以與傳統(tǒng)藝術(shù)不同就在于它是以推動(dòng)社會(huì)管理的進(jìn)步為己任的，它必須具備社會(huì)批判性，挑戰(zhàn)現(xiàn)存秩序，提示可能的秩序。因而我的藝術(shù)就是試圖為促進(jìn)中國(guó)人在人格上的現(xiàn)代化做點(diǎn)事情，若企圖為中國(guó)文化營(yíng)造有希望的前景，使中國(guó)的城市化進(jìn)程得到良序發(fā)展，就必須努力改變和克服目前中國(guó)人“一個(gè)渾身生滿膿瘡的鄉(xiāng)巴佬”的形象和無(wú)意識(shí)習(xí)慣。
2005年對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正是因?yàn)閼?yīng)黃專(zhuān)邀請(qǐng)參加第二屆何香凝美術(shù)館學(xué)術(shù)論壇，我才重新開(kāi)始嚴(yán)肅地反思我和我的伙伴們?cè)?span lang="EN-US">“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中所起的作用。
論壇上主持人安排我代表“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的參與者發(fā)言，其實(shí)我并不感到有什么話要說(shuō)，因而自嘲是唯一合適的話題。參加這次論壇是我重返畫(huà)壇的開(kāi)端，雖然并不需要特別討論什么學(xué)術(shù)話題，但置身圈子中卻讓人有一種有家可歸的感覺(jué)，這大概就是藝術(shù)家需要圈子、需要集會(huì)的更深層次的原因吧。
此外，通過(guò)《藝術(shù)世界》口述史的欄目，我第一次比較全面地在當(dāng)代畫(huà)壇披露了“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的預(yù)謀和策劃過(guò)程，并對(duì)理性繪畫(huà)出現(xiàn)的歷史情境以及其歷史文化價(jià)值作了分析；重申了“理性精神”的文化批判價(jià)值。
?
2006年有幾件事強(qiáng)化了我對(duì)“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的反思和追問(wèn)，其一是參加呂澎主持的“回憶與陳述”系列講座。這個(gè)講座第一次讓我有機(jī)會(huì)把我的個(gè)人研究介紹給學(xué)美術(shù)史專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，而這當(dāng)然是我多年的愿望。在這個(gè)講座中，我盡量把要講的學(xué)術(shù)內(nèi)容轉(zhuǎn)換為比較富于形象色彩，而且盡量壓縮所談主題的背景知識(shí)，然而我所講的這個(gè)時(shí)段無(wú)法撇開(kāi)中西文化沖突問(wèn)題不談，因而我講的內(nèi)容往往要脫離主題很遠(yuǎn)去講純粹哲學(xué)問(wèn)題。但這仍是必須的，因?yàn)闆](méi)有這些背景知識(shí)的陳述，我們就無(wú)法理解’85時(shí)期藝術(shù)家所要表達(dá)的東西，如果“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”令人困惑，那也是中國(guó)文化轉(zhuǎn)型這件事本身令人困惑；如果“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”讓人費(fèi)解，那也是文化轉(zhuǎn)型這一使命本身必定遭遇的困難。
其二是參加王璜生、郭曉彥、董冰峰策劃的“從‘極地’到‘鐵西區(qū)’：東北當(dāng)代藝術(shù)展1985–2006”（廣東美術(shù)館，廣州），在這個(gè)展覽上我看到年輕一代東北藝術(shù)家正在努力追求著我所希望看到的東西，在他們身上，我看到了某種冷峻而深沉的氣質(zhì)，這顯然是自“新生代藝術(shù)家”以來(lái)所缺乏的特質(zhì)。在這代藝術(shù)家身上似乎經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的循環(huán)，“ ’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”藝術(shù)家身上的精神氣質(zhì)在這代藝術(shù)家身上又隔代遺傳了。
我這次參展的是一套老作品：《一種后先鋒主義？1號(hào)》、《一種后先鋒主義？2號(hào)》、《一種后先鋒主義？3號(hào)》（油畫(huà)）以及素描《同一性語(yǔ)態(tài)系列》、《一種后先鋒主義？系列》，共30件。一直以來(lái)我被某種內(nèi)在激情所觸動(dòng)，我覺(jué)得應(yīng)當(dāng)重新闡釋我的理性繪畫(huà)主張，因?yàn)檫@正是當(dāng)下社會(huì)所需要的。今天社會(huì)情境所暴露出來(lái)的種種問(wèn)題，正好為重提理性繪畫(huà)提供了理由。波德里亞曾敏銳地發(fā)現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)的非開(kāi)放性，在消費(fèi)社會(huì)中，符號(hào)秩序已經(jīng)成為定位社會(huì)等級(jí)的周密計(jì)劃，在消費(fèi)社會(huì)中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的遠(yuǎn)不像它曾經(jīng)期許的，消費(fèi)社會(huì)并不滿足想象力，反而在前現(xiàn)代時(shí)期，人們的想象力有更多的活動(dòng)空間。藝術(shù)的職責(zé)在于其能夠運(yùn)用想象力克服刻板的社會(huì)倫理，而波普藝術(shù)的泛濫明顯走到了藝術(shù)的反面，目前它不創(chuàng)造想象力，相反它毀滅它們。
其三是參加黃專(zhuān)策劃的“創(chuàng)造歷史：中國(guó)20世紀(jì)80年代現(xiàn)代藝術(shù)紀(jì)念展”（何香凝美術(shù)館OCT當(dāng)代藝術(shù)中心，深圳），這是一個(gè)新的契機(jī)，從為這次展覽復(fù)制作品開(kāi)始，我決定重新開(kāi)始我的“同一性語(yǔ)態(tài)計(jì)劃”，重新展開(kāi)理性繪畫(huà)之維的意識(shí)形態(tài)批判，如果說(shuō)當(dāng)年理性繪畫(huà)所針對(duì)的批判對(duì)象是唯美畫(huà)風(fēng)、鄉(xiāng)土畫(huà)風(fēng)，那么今天它所針對(duì)的批判對(duì)象就是政治波普和玩世畫(huà)風(fēng)。今天仍然需要一種嚴(yán)肅而富有張力的藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)只有重建“莊敬感”才足以救治空洞浮躁之病。
2007年參加費(fèi)大為策劃的“’85新潮·中國(guó)第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”（尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，北京）成為我重返“同一性語(yǔ)態(tài)計(jì)劃”的重要推動(dòng)力。從這一年開(kāi)始我全力投入“教堂系列”的制作，擬在推出時(shí)標(biāo)題為《象征的秩序》（從波德里亞而來(lái)的概念），其目的是向帝國(guó)主義時(shí)期消費(fèi)社會(huì)鐵板一塊的“符號(hào)秩序”發(fā)起挑戰(zhàn)。從這個(gè)維度理解理性繪畫(huà)，理性繪畫(huà)的內(nèi)涵已經(jīng)不同于80年代，80年代理性繪畫(huà)所強(qiáng)化的是它的“冷性特質(zhì)”和“秩序感”，而今天我所強(qiáng)化的則是理性繪畫(huà)所具有的“象征性”和“神秘感”。這意味著理性繪畫(huà)在問(wèn)世當(dāng)初就具有某種矛盾性，這是由它的歷史情境所決定的。一方面它的國(guó)際語(yǔ)境是后現(xiàn)代文化，另一方面它的地域語(yǔ)境和民族使命又是改變中國(guó)的傳統(tǒng)文化，這就造成了它的內(nèi)在矛盾性，使其成為一種矛盾論文體，或者說(shuō)它是一個(gè)具有雙重語(yǔ)義的文體，由此也可以看到中國(guó)80年代文化的矛盾性和復(fù)雜性，它既是現(xiàn)代主義的，又是后現(xiàn)代主義的。80年代我們強(qiáng)化的是它的現(xiàn)代主義之維，而今天我們強(qiáng)化的則是它的后現(xiàn)代主義之維。
我相信，對(duì)“象征的秩序”的強(qiáng)化將有利于消費(fèi)社會(huì)反省自身的某些管理缺失，消費(fèi)社會(huì)所建構(gòu)起來(lái)的“符號(hào)秩序”的系統(tǒng)管理方法一方面使第三世界國(guó)家的社會(huì)管理迅速登上了國(guó)際版本的高速列車(chē)，令一方面則使非西方社會(huì)的文化習(xí)俗遭遇非保護(hù)性中斷，于是非西方世界成了西方世界管理成就的副本，一切都是西方文化終端處理器的復(fù)制品，而在這些復(fù)制品中，等級(jí)的秩序是一種“前定和諧”，我們不是這種文化的主體，因而我們無(wú)權(quán)在創(chuàng)意與決策這個(gè)層次上發(fā)表意見(jiàn)，于是中國(guó)人陷入嚴(yán)重的精神價(jià)值危機(jī)當(dāng)中，在追逐世界潮流的競(jìng)賽中，“主體缺席”帶來(lái)的虛無(wú)主義日見(jiàn)泛濫，很難想象在這種無(wú)意識(shí)狀況中中國(guó)藝術(shù)家能夠創(chuàng)造出足以慰籍心靈的藝術(shù)。我的“象征的秩序”試圖向這種意識(shí)形態(tài)狀況發(fā)起挑戰(zhàn)，我相信這一挑戰(zhàn)以及類(lèi)似的挑戰(zhàn)都會(huì)在不遠(yuǎn)的日后產(chǎn)生此起彼伏的回響。
問(wèn)：請(qǐng)?zhí)峁┠?/span>20世紀(jì)80年代和90年代早期讀過(guò)的哲學(xué)或文學(xué)等書(shū)目的書(shū)單。
舒：從1980年到2000年，我讀的書(shū)很多，也很雜，很難全面而有條理的記錄在這里，不過(guò)我可以列一個(gè)大體上對(duì)我的思想觀念發(fā)生過(guò)影響的書(shū)單，差不多是按閱讀的先后順序排列，對(duì)這些書(shū)籍的接觸構(gòu)成了我的世界觀圖景和推進(jìn)話語(yǔ)批判的思考路徑。
莎士比亞《哈姆萊特》、特奧多爾·施托姆《茵夢(mèng)湖》、歐文·斯通《馬背上的水手—杰克·倫敦傳》、杰克·倫敦《荒野的呼喚》、歐文肖《富人窮人》、羅曼·羅蘭《約翰克里斯朵夫》、雨果《悲慘的世界》；
《鄧肯自傳》、李澤厚《美的歷程》、李澤厚《中國(guó)古代思想史論》、李澤厚《中國(guó)近代思想史論》、李澤厚《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》、宗白華《美學(xué)散步》、朱光潛《西方美學(xué)史》、周谷城《中國(guó)通史》（兩卷本）、任繼愈主編《中國(guó)哲學(xué)史》（四卷本）、王明《道家和道家思想研究》、徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》、梁漱溟《中國(guó)文化要義》、赫·喬·韋爾斯《世界史綱》；
?
《現(xiàn)代物理學(xué)與東方神秘主義》（走向未來(lái)叢書(shū)）、《在歷史表象的背后》（走向未來(lái)叢書(shū)）、《一條永恒的金帶》（走向未來(lái)叢書(shū)）、《看不見(jiàn)的手》（走向未來(lái)叢書(shū)）、《馬克斯·韋伯》（走向未來(lái)叢書(shū)）、黑格爾《美學(xué)》（四卷本）、黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》（兩卷本）、黑格爾《哲學(xué)史講演錄》（四卷本）、黑格爾《歷史哲學(xué)》、康德《判斷力批判》（兩卷本）、盧梭《懺悔錄》（兩卷本）、盧梭《社會(huì)契約論》、柏拉圖《理想國(guó)》；
尼采《查拉斯圖拉如是說(shuō)》、周?chē)?guó)平《尼采—在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上》、尼采《悲劇的誕生》、叔本華《作為意志和表象的世界》、懷特《分析的時(shí)代》、弗洛伊德《圖騰與禁忌》、弗洛伊德《夢(mèng)的釋義》、薩特《存在與虛無(wú)》、海德格爾《存在與時(shí)間》、榮格《心理學(xué)與文學(xué)》；
博羅夫斯基《康德傳》、麥基《思想家》、羅素《西方哲學(xué)史》（兩卷本）、維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》、卡爾· 波普爾《猜想與反駁》、卡爾 · 波普爾《客觀知識(shí)》、拉卡托斯《科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論》、卡爾那普《世界的邏輯構(gòu)造》、蒯因《從邏輯的觀點(diǎn)看》、艾耶爾《二十世紀(jì)哲學(xué)》、賓克萊《理想的沖突》；
卡西爾《人論》、卡西爾《語(yǔ)言與神話》、馬爾庫(kù)塞《愛(ài)欲與文明》、馬爾庫(kù)塞《單面人》、列夫· 舍斯托夫《在約伯的天平上》、朱學(xué)勤《道德理想國(guó)的覆滅》、劉小楓《走向十字架上的真》、特倫特·霍克斯《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》、維柯《新科學(xué)》（兩卷本）、萊維·斯特勞斯《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》、福柯《知識(shí)考古學(xué)》、福柯《規(guī)訓(xùn)與懲罰》、羅蘭·巴特《符號(hào)學(xué)原理》、羅蘭·巴特《一個(gè)解構(gòu)主義的文本》；
路易 · 讓 · 卡爾韋《結(jié)構(gòu)與符號(hào)—羅蘭·巴爾特傳》、迪迪埃 · 埃里蓬《權(quán)力與反抗—米歇爾·福柯傳》、迪迪埃 ·埃里蓬《今昔縱橫談—克勞德 · 列維施特勞斯傳》、雅克 · 卡博《信仰與重負(fù)—西蒙娜 · 韋伊傳》、《權(quán)力的眼睛—福柯訪談錄》、《一種瘋狂守護(hù)著思想—德里達(dá)訪談錄》、《后現(xiàn)代性與公正游戲—利奧塔訪談、書(shū)信錄》、《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)—布爾迪厄訪談錄》、《現(xiàn)代性的地平線—哈貝馬斯訪談錄》、《哲學(xué)與權(quán)力的談判—德勒茲訪談錄》。
?