舒群和保爾·格萊斯頓的對(duì)話

采訪人：保爾·格萊斯頓(Paul Gladston)，寧波諾丁漢大學(xué)

日期：2008年3月7日

地點(diǎn)：成都

翻譯及錄音記錄：徐蘇靜

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PG：首先，能請(qǐng)您談?wù)勚袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)從70年代末到80年代剛剛出現(xiàn)期間的文化背景和語境嗎？特別是1978年鄧小平實(shí)行經(jīng)濟(jì)政治改革后，西方文化對(duì)中國(guó)藝術(shù)家的再次影響。

舒：中國(guó)在最早的時(shí)候，宗教文化有可能是一種神話文明。神話文明都是一樣的，比如說我們東方和西方都一樣，但是到了古希臘和中國(guó)先秦時(shí)代，就不一樣了。它（指古希臘）升級(jí)了，達(dá)到一個(gè)抽象的高度。中國(guó)按照自然的路線在發(fā)展，所以它是移情、情態(tài)。到了80年代，中國(guó)文化和西方文化無可挽回地要照面了，要碰撞，也就是全球文化的時(shí)代到來了，沒辦法，別無選擇。如果說中國(guó)人還可以選擇，它還會(huì)選自然主義的路線。自然主義路線就是依山傍水，逐水草而居，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”這樣的結(jié)構(gòu)，而西方那種營(yíng)造出一個(gè)劇場(chǎng)，然后有一個(gè)三突出的原則，如主要英雄人物、英雄人物和普通民眾的結(jié)構(gòu)是人為的，設(shè)計(jì)出來的。總而言之，西方是一個(gè)講設(shè)計(jì)的文化，而中國(guó)是自然主義的文化，所以到’85時(shí)期，中國(guó)文化也不得不進(jìn)入一個(gè)人工的，必須被設(shè)計(jì)的這樣一種文化。

PG：您認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)從已經(jīng)建立的自然主義表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)向一種自我意識(shí)設(shè)計(jì)的、抽象的或結(jié)構(gòu)的方式？

舒：對(duì)，我補(bǔ)充一點(diǎn)，可能會(huì)更形象。就是我想說西方文化從古希臘開始就是一種城市文化，而東方始終是鄉(xiāng)村文化，而且它的理想是鄉(xiāng)村文化，也就是說它反對(duì)和拒絕城市化。直到今天，中國(guó)人骨子里真正渴望的還是鄉(xiāng)村文化，如蓬萊仙境啊、世外桃源啊??你注意這些概念，最主要的是中國(guó)人的理想是鄉(xiāng)村文化。這點(diǎn)與西方是完全不一樣的，中國(guó)人和大自然非常貼近；而西方卻是抽象的，一種理性構(gòu)成的。那么我剛才說的“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”，就是指中國(guó)要由鄉(xiāng)村文化轉(zhuǎn)向城市文化。雖然你的愿望是一個(gè)鄉(xiāng)村文化、是桃源夢(mèng)，但是現(xiàn)實(shí)是中國(guó)文化別無選擇地要進(jìn)入由希臘開創(chuàng)的城市文化體系。全球化就是城市化！這是我的一個(gè)理解。如果說認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向是指態(tài)度上的，立場(chǎng)上的，那么語言學(xué)轉(zhuǎn)向則是指它表現(xiàn)出來的，它的文化表象、它的符號(hào)學(xué)特征。比如說小女孩的頭發(fā)，在鄉(xiāng)村文化是扎一根小辮子，而且是不變化的。現(xiàn)在女孩子的發(fā)型卻是不斷地在變，這就可以比喻成“語態(tài)”。所以在城市文化里，語言的功能是爆炸式的發(fā)展，更加的豐富了。生活不再是天然的樣子，增加了很多節(jié)目。生活變成了一種游戲、戲劇，就像我剛才所說的，連發(fā)型都有那么多變化，更何況其他方面的呢？這就是我所說的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。

PG：80年代在杭州成立的藝術(shù)團(tuán)體“池社”的作品也被認(rèn)為是試圖超越自然主義學(xué)院畫派，“北方藝術(shù)群體”和“池社”的作品都是因認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)向抽象的美學(xué),您贊同這種說法嗎?

舒：我覺得他們也是對(duì)城市文化有一個(gè)超前的預(yù)感。在1985年以前，是這么一個(gè)背景，作品一般是像《父親》那種，它不會(huì)超出這個(gè)圖像的基本框架，而’85美術(shù)之后，比如這個(gè)“結(jié)構(gòu)”（指《絕對(duì)原則》）一下子就變得不一樣了。這就是認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，這里邊（《絕對(duì)原則》）強(qiáng)調(diào)的是理性的一個(gè)價(jià)值，當(dāng)時(shí)我只是憑直覺畫出來的。我們知道哲學(xué)家有這樣一個(gè)說法：西方文化有兩個(gè)成分，一個(gè)是希臘的理性，另一個(gè)是希伯萊（猶太人）精神。我這張畫是完全憑直覺，這個(gè)結(jié)構(gòu)，建筑學(xué)嘛??希臘理性就是建筑學(xué)！希臘的文化理念就是建筑學(xué)的理念。如果我們注意柏拉圖的理想國(guó)，它整個(gè)談的都是設(shè)計(jì)原理，就是說社會(huì)要按照設(shè)計(jì)學(xué)原理去管理。可我們中國(guó)就不一樣啦，中國(guó)是鄉(xiāng)村管理，鄉(xiāng)村管理有點(diǎn)像一個(gè)大家長(zhǎng)，是家庭管理，而西方則是一個(gè)組織管理的結(jié)構(gòu)。我用建筑來做藝術(shù)圖式的總的語言。你看這個(gè)作品中的十字架，它就是希伯萊精神！耶穌嘛，我覺得我在這個(gè)作品里表達(dá)了西方的兩種文化成分。我當(dāng)時(shí)只是無意識(shí)就這樣做了，是一種鬼使神差的作用。一個(gè)藝術(shù)家就在于無意識(shí)，我10年后才能解讀我自己的文本。我們和池社的區(qū)別又在哪兒呢？池社對(duì)城市文化的到來是從現(xiàn)象這個(gè)層面體會(huì)的，就是直觀一個(gè)可能的表象。比如培力畫的一些薩克斯管、《今天沒有爵士》、《泳者》，都是城市的一個(gè)形象，和《父親》那個(gè)距離就太大了。當(dāng)時(shí)的普遍環(huán)境，要么像何多苓的這種，要么是《父親》，而張培力一下子畫出《泳者》，距離嘩的就拉開了，就完全不同了。1985年的時(shí)候，這種圖像（指鄉(xiāng)土繪畫）還相當(dāng)流行，這是1981年畫出來的，你看有幾年啊？還是一個(gè)普遍的鄉(xiāng)村文化劇場(chǎng)，在這種情景中我畫出了《絕對(duì)原則》，而培力他們就畫出了《泳者》、《今天沒有爵士》那樣的一些形象，當(dāng)時(shí)在很多人看來，這個(gè)東西是很遠(yuǎn)的，是他們所不能理解的。像耿建翌這種的，他的作品當(dāng)時(shí)給人的沖擊力很大，這是城市人的一個(gè)形象，很冷漠，很酷！我們的冷漠（指《絕對(duì)原則》）是從原理層面和城市文化的結(jié)構(gòu)。它按照什么原則、按照什么法構(gòu)成城市生活的邏輯；而他們是直擊現(xiàn)象，就是這種原則和理念導(dǎo)致這樣的一種現(xiàn)象、這樣一個(gè)冷漠的現(xiàn)場(chǎng)。他們直接畫城市的人，而我畫的是城市的法。所以我畫的不是現(xiàn)象，它是一個(gè)抽象的東西，是畫了一個(gè)觀念。

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PG：您覺得“北方藝術(shù)群體”的作品比“池社”的更冷，也就是說更抽象，更概念化，更超然？

舒：對(duì)。我們看一下張培力早期的作品，是最早的城市人的畫像。有些作品雖然不是畫人，但仍然是城市結(jié)構(gòu)，它們完全告別了鄉(xiāng)土繪畫的特點(diǎn)，如羅中立的《父親》，還有何多苓畫的那個(gè)小女孩兒—《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，當(dāng)時(shí)畫壇是被鄉(xiāng)土繪畫占據(jù)著。我們和池社與鄉(xiāng)土繪畫的不同主要是理念和現(xiàn)象的區(qū)別，我們是從理念的角度，而他們是從現(xiàn)象和直觀的角度。

PG：從現(xiàn)有的有關(guān)中國(guó)先鋒藝術(shù)的文獻(xiàn)資料來看，“北方藝術(shù)群體”和“池社”都被形容成是理性繪畫。您能就這個(gè)語境中的“理性”作更具體的解釋嗎？

舒： “理性”實(shí)際上應(yīng)該是一種比較直觀的感覺，一種富有秩序感的圖像！一種冷漠的，首先是冷漠的。以往中國(guó)的畫壇都是暖洋洋的，尤其是文革，是“紅光亮”嘛。等到了鄉(xiāng)土繪畫，就開始降溫了，畫面出現(xiàn)了冷灰色調(diào)，但是仍然是人道主義的，是溫馨的、溫暖的、人情味兒的。而我們說的這個(gè)理性某種意義上說是反人情味的，沒有人情味的。它給人的第一感覺不是讓你感覺有一個(gè)懷抱，有一個(gè)家園，可以回家了。中國(guó)的藝術(shù)直到現(xiàn)在，你看主旋律老是回家啊，回家看看呢。但是理性繪畫提供的就是拒絕、拒絕、拒斥你！沒有家，無家可歸，是一個(gè)荒原。或者說有點(diǎn)像泰戈?duì)柕囊皇自姡f：“家已經(jīng)不是那個(gè)家了，為了更神奇而美妙的召喚，他正在沿路前行”，所以說你在尋找一個(gè)彼岸，一個(gè)價(jià)值的彼岸。我們不再認(rèn)可這個(gè)鄉(xiāng)村的“枯藤老樹昏鴉”啊，這個(gè)我們覺得太舊了，所以畫壇有個(gè)說法叫“小苦舊”，小人物，苦、很苦！又是舊的。總而言之，就是在1985年的時(shí)候，我們本能地體會(huì)到了城市文明的來臨，這就是藝術(shù)家與一般人不一樣的地方。比利時(shí)有個(gè)杰出的設(shè)計(jì)師，也是個(gè)藝術(shù)家，叫維克多· 霍塔。他說過一句話：“只有藝術(shù)家才是偉大真理的布道者！”我特別認(rèn)同這句話。當(dāng)大眾還沉睡著的時(shí)候，處在一個(gè)牧歌睡夢(mèng)的狀態(tài)，而我們卻已經(jīng)醒了。所以首先理性是指一種很冷、很酷！對(duì)你來說拒絕你！拒絕！你注意那個(gè)時(shí)候的造型啊，它都是僵直的，刻板的，秩序化的，不再是那種曲線的，不再是充滿生機(jī)的，就像被冰凍的一樣。

PG：請(qǐng)您更具體地說說“北方藝術(shù)群體”作品中冷酷和超然的美學(xué)特點(diǎn)與中國(guó)80年代出現(xiàn)的日漸城市化的社會(huì)之間的關(guān)系。

舒：這其實(shí)就是審美上的轉(zhuǎn)型，認(rèn)識(shí)論上的轉(zhuǎn)向。這里的認(rèn)識(shí)論就是我們的理解力，對(duì)事物的評(píng)價(jià)系統(tǒng)。農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)土文化時(shí)代的美學(xué)目標(biāo)就是“美”；而在“’85美術(shù)”后呢，就是“酷”了。把美變成酷就是理性繪畫的目標(biāo)。由于我們的內(nèi)存—認(rèn)識(shí)論變了，美也就隨之轉(zhuǎn)向了酷！酷就是對(duì)美說不！老農(nóng)民是安詳?shù)模认榈模蠈?shí)的，誠實(shí)的，但是如果作為一個(gè)生產(chǎn)者，一個(gè)城市人；西方有個(gè)說法叫“理性的人，生產(chǎn)的人”，從這個(gè)角度來衡量的話，那他就是伏爾泰所說的“一個(gè)渾身生滿膿瘡的鄉(xiāng)巴佬！”。農(nóng)業(yè)文明是溫暖的、暖人心窩子的，但從自我管理的角度來說，它是渙散的，能力是低下的。所以我們拒絕這種狀態(tài)！這是我們父親的形象，但不是我們的畫像。我們的畫像就變成耿建翌的這個(gè)了，我覺得對(duì)中國(guó)人來講，它（指耿建翌的《第二狀態(tài)》）就是一個(gè)新人類的畫像。你看，這和《父親》作一個(gè)比較，這完全是不一樣的一個(gè)選擇！我們就是這個(gè)狀態(tài)！這就是認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向的一個(gè)結(jié)果。由于我們的內(nèi)存變了，轉(zhuǎn)變了以后就是這個(gè)形象。

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PG：也就是說中國(guó)學(xué)院畫派里的那種鄉(xiāng)土的、無批判力的情感美學(xué)態(tài)度被城市的冷酷和具有批判力的超然的美學(xué)態(tài)度所取代？

舒：是的。我再補(bǔ)充一點(diǎn)，剛才談到形而上學(xué)與冷和酷之間的關(guān)系，我其實(shí)就是把冷和酷提升到一種形而上學(xué)的高度。所謂形而上學(xué)就是原理、原則！就是說這種冷和酷不是一般現(xiàn)象，也不是短暫的現(xiàn)象，而是一個(gè)??我把它叫作“一個(gè)新文明的誕生！”從此以后，那個(gè)《父親》就一去不復(fù)返了，五千年的歷史就徹底結(jié)束了。這個(gè)冷和酷將成為一種普遍的原理。

PG：可以說，中國(guó)文化大革命期間文化逐漸失去它自己的自主性，而融入到生活中，這使藝術(shù)和生活間的批判性意識(shí)消失了。“北方藝術(shù)群體”作品中的冷酷和超然是不是在試圖建立批判性的距離、重新構(gòu)建批判性意識(shí)，它不光是對(duì)中國(guó)官方藝術(shù)的無批判力的情感美學(xué)態(tài)度做出的回應(yīng)，也是回應(yīng)文化大革命的破壞性？

舒：對(duì)。人通常是生活在移情中，“你不用介紹你，我不用介紹我，年輕的朋友在一起，比什么都快樂”你是這個(gè)狀態(tài)是不能批判的，必須得板起面孔，no! no! 這樣才能審查它、測(cè)量它！城市人就是不一樣，結(jié)構(gòu)測(cè)量的意識(shí)，所謂冷、理性和觀察。察，就很像西方人的顯微鏡、望遠(yuǎn)鏡。用這樣的目光來考量生活。實(shí)際上“’85美術(shù)”以后我們就是在強(qiáng)化“考量”這種價(jià)值。

PG：我發(fā)現(xiàn)有意思的一點(diǎn)是，就在你們討論這些價(jià)值的時(shí)候，幾乎同時(shí)，西方的理論家也對(duì)西方先鋒藝術(shù)所具有的批判能力失去信心。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，從某種角度來說，西方先鋒藝術(shù)創(chuàng)作離不開理性的現(xiàn)代生活，這使藝術(shù)從此失去了作為人類行為的自主性，也使藝術(shù)失去了面對(duì)生活的批判性距離，您當(dāng)時(shí)注意到這種批判立場(chǎng)了嗎？你們與西方似乎形成了某種共識(shí)，而且時(shí)間也差不多，你們有沒有意識(shí)到這一點(diǎn)？您在文革后想建立一種冷酷的評(píng)論藝術(shù)與西方后現(xiàn)代主義所認(rèn)為的西方先鋒藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界間缺乏評(píng)價(jià)距離，您注意到這兩種觀點(diǎn)的相似之處了嗎？

舒：我覺得我們是受到達(dá)達(dá)啊、超現(xiàn)實(shí)主義啊很大的影響。達(dá)達(dá)的批判性很強(qiáng)，我們是同時(shí)接受了印象派、后期印象派，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的影響。現(xiàn)代主義還是比較唯美的，審美的，它不是刺頭，達(dá)達(dá)卻是刺頭，腦袋都是刺兒，拿著狼牙棒。我覺得我們更接近于達(dá)達(dá)，還有超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)利的東西，它還是有一種難于管理的張力在里面。

PG：從鄉(xiāng)土人情味很濃的學(xué)院藝術(shù)轉(zhuǎn)到一種超然的新的藝術(shù)形式是不是就不存在美學(xué)感受？

舒：應(yīng)該說還有美學(xué)感受。我個(gè)人是更傾向于判然分明，從美喀嚓一下就轉(zhuǎn)向酷了。張培力或耿建翌也比較接近這個(gè)狀態(tài)，而王廣義則是漸變的。他開始的作品如《凝固的北方極地》，這張畫其實(shí)就是他妻子的背影。他將蒙娜麗莎和他妻子的背影做了一個(gè)變體。這說明移情美學(xué)還沒有斷裂，妻子是最集中的一個(gè)移情對(duì)象，到后來的《馬拉之死》，你就可以看出有變化了，這是大衛(wèi)的變體。這就變成了文化課題了，這就和他自己的生活經(jīng)驗(yàn)，和所愛對(duì)象沒有直接關(guān)系了。還有一個(gè)作品，如《神圣的比例》，就從妻子的背影變成“魔鬼”了。我們特別強(qiáng)調(diào)考量嘛，這就是一個(gè)考量符號(hào)。

PG：那么，您又如何從美學(xué)角度描述“北方藝術(shù)群體”的作品呢？

舒：我的作品很少關(guān)注對(duì)生活的溫馨體驗(yàn)，我更多的是從教科書上接受源泉，而王廣義可能是從大自然、親人的畫像中獲得靈感，與周圍環(huán)境產(chǎn)生一種天人合一的聯(lián)系，這更接近于中國(guó)傳統(tǒng)。我就很少有天人合一，我的畫更多的是教科書的產(chǎn)物，如最開始就是受達(dá)芬奇、米開朗琪羅的影響，所以這也可能造成我的作品不是很滋潤(rùn)，比較枯燥、刻板，太過冷漠了。呵呵。

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PG：我認(rèn)為你們實(shí)際上并沒有重復(fù)西方先鋒藝術(shù)活動(dòng)。政治化的先鋒藝術(shù)在西方通常對(duì)傳統(tǒng)審美表示懷疑，特別是美這個(gè)概念。美常常被理解成使藝術(shù)脫離生活，它使人們對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)狀況產(chǎn)生出一種不正確的意識(shí)觀念。因此，藝術(shù)家們希望通過達(dá)達(dá)等藝術(shù)活動(dòng)使藝術(shù)形式變成“反藝術(shù)”。通過否定感官感覺，使思考繼續(xù)，這樣先前的西方先鋒藝術(shù)家們才能夠更直接地、更具評(píng)判性地介入現(xiàn)代生活。我發(fā)現(xiàn)80年代中國(guó)先鋒藝術(shù)家優(yōu)先考慮的與20世紀(jì)初西方先鋒藝術(shù)家有所不同。你們雖然也對(duì)中國(guó)學(xué)院藝術(shù)的情感體驗(yàn)作出批判，但是并沒有完全拋棄美學(xué)。你們用一種新的具有批判性距離的，但是還是審美的意識(shí)代替學(xué)院藝術(shù)的情感式體驗(yàn)。在某種程度上，你們這種做法比先前西方先鋒藝術(shù)那種帶有攻擊性的批判更接近西方后現(xiàn)代主義所討論的回歸古典美這種說法。

舒：對(duì)！可以這樣說。這就像托馬斯·阿奎那講的古典美學(xué)三元素，就是“完整、和諧、鮮明”，我覺得我們沒有脫離這個(gè)框架。

PG：對(duì)，我贊同。我覺得20世紀(jì)初西方先鋒藝術(shù)的發(fā)展與20世紀(jì)末中國(guó)所謂“先鋒藝術(shù)” 出現(xiàn)的情況是有所不同的。就如您所說的，中國(guó)學(xué)院藝術(shù)的情感式審美體驗(yàn)是可以根據(jù)個(gè)人不同的審美體驗(yàn)而有不同的理解，然而，這種形式使藝術(shù)和生活之間失去了評(píng)論距離。如果我們把審美看成是從感覺層面上將觀賞者完全融入其中，也就是說，觀賞者通過感覺體驗(yàn)撞擊而使意識(shí)根本改變，那么，可以說理性藝術(shù)的冷酷試圖將中國(guó)學(xué)院藝術(shù)的情感式審美體驗(yàn)返回到一種有距離感的評(píng)論性審美體驗(yàn)。

舒：對(duì)，可能由于語言背景的不同，我們對(duì)作品的理解是不一樣的。中國(guó)人看羅中立的作品《父親》時(shí)，覺得它能將觀賞者融入其中并引起審美體驗(yàn)。

PG：當(dāng)我看中國(guó)學(xué)院藝術(shù)作品時(shí)，它們不能引起我的感官共鳴，對(duì)我來說，它們既保守又無趣，不能使我融入其中。我知道你有不同的看法，它們可能使你聯(lián)想到中國(guó)鄉(xiāng)土生活，看到人情味。我覺得這是不同文化背景而產(chǎn)生的不同觀點(diǎn)。

舒： 對(duì)，語境不同。在中國(guó)，在中國(guó)畫壇，《父親》這幅畫是美的這是一個(gè)普遍共識(shí)。為什么畫它呢？因?yàn)檫@是一個(gè)懷抱，是美的。

PG：在現(xiàn)有的有關(guān)中國(guó)先鋒藝術(shù)的文獻(xiàn)資料中，北方藝術(shù)群體的理性主義經(jīng)常與廈門達(dá)達(dá)（據(jù)說與西方達(dá)達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作方式相近）的非理性主義同時(shí)提及。您覺得這種描述與中國(guó)歷史上地域間文化身份認(rèn)定的不同是否有關(guān)呢？比如說，北方藝術(shù)群體的理性主義可能與中國(guó)歷史上儒家思想在東北的廣泛傳播有關(guān)。廈門達(dá)達(dá)的非理性主義與道家思想和禪宗在東南部的傳播有關(guān)。廈門達(dá)達(dá)主要的成員之一黃永砯在80年代就曾提出中國(guó)先鋒藝術(shù)的非理性與禪宗之間的關(guān)聯(lián)。

舒：我覺得廈門達(dá)達(dá)也是理性主義，是一種更加深入的理性主義。西方的非理性主義實(shí)際上就是更深入的理性主義。它與中國(guó)的移情、天人合一的文化是很不同的。中國(guó)天人合一的文化本身當(dāng)然是非理性的，而是情感的，但是非理性并不等于都是情感，有一個(gè)否定之否定的過程，它又升級(jí)了。我覺得廈門達(dá)達(dá)主要是對(duì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向做了更多的貢獻(xiàn)，而北方群體是對(duì)認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向做了更多的貢獻(xiàn)。那么你剛才說的關(guān)于地域文化和中國(guó)哲學(xué)思想對(duì)我們幾個(gè)團(tuán)體的影響，如儒家文化對(duì)北方藝術(shù)群體的影響，禪學(xué)對(duì)廈門達(dá)達(dá)的影響，我覺得是這樣的，北方可能是更注重責(zé)任感什么的，更傾向于英雄主義。

PG：我覺得池社的地域性身份不是那么清晰。一方面，張培力、耿建翌早期的作品被視為理性繪畫，因此，他們被認(rèn)為是理性主義者，就如北方藝術(shù)群體。然而，另一方面，他們的藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)浸入，與周圍環(huán)境達(dá)成統(tǒng)一，正如他們的宣言中寫道的，這又帶有道家和禪宗思想里非理性的特點(diǎn)。

舒：南宋的時(shí)候，首都在杭州，它是南北文化交融的地方，所以池社既有和我們北方藝術(shù)群體相似的地方，但是他們同時(shí)也有游戲、調(diào)侃、虛無的一面，與廈門達(dá)達(dá)有點(diǎn)類似。

PG：有意思的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不是簡(jiǎn)單的 “中國(guó)” 當(dāng)代藝術(shù)。也就是說，它不是僅僅與國(guó)家文化身份認(rèn)定一致。作品的創(chuàng)作和接收受到不同地域間的各自社會(huì)文化習(xí)俗和文化意義的限制和影響，這并不是說中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)可以簡(jiǎn)單地被分為地域身份認(rèn)定。我想說的是雖然歷史不斷在改變，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展總是多重的，它與時(shí)間和空間有關(guān)，如各個(gè)地區(qū)有不同的氣候、地理規(guī)劃或文化遺傳。

舒：對(duì)，是這樣的。我覺得藝術(shù)家是一個(gè)顯微學(xué)的工作，很細(xì)微的差異在藝術(shù)家作品和身上都能反射出來，一般百姓可能反射不出來，所以一個(gè)地區(qū)的文脈、環(huán)境肯定對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作有影響。可是，地域與地域的差異是一種顯微學(xué)的差異，很細(xì)微，而當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異是一個(gè)顯學(xué)的差異，非常明顯，是兩個(gè)不同的東西。打個(gè)比喻，它們的區(qū)別有點(diǎn)像城市文化和鄉(xiāng)村文化的區(qū)別，而當(dāng)代藝術(shù)各個(gè)地區(qū)間的差異則像是各個(gè)城市的不同特色的差異。但是它們都是城市文化，而不是鄉(xiāng)村文化。

PG：讓我們說得更具體點(diǎn)。當(dāng)我采訪王廣義時(shí)，他談到了北方藝術(shù)群體作品的冷酷或崇高感和儒家思想中“大美”、“壯美”的概念的關(guān)系。這里的“大”是指壯觀，使觀賞者產(chǎn)生一種敬畏感，及對(duì)權(quán)威的尊重。您覺得北方藝術(shù)群體作品中的冷酷性和儒家中“大”的概念可以被看作北方當(dāng)?shù)靥赜械拿缹W(xué)體驗(yàn)嗎？

舒： 它們之間有關(guān)系。可以這么說，崇高與莊重是同義詞。北方人比較強(qiáng)調(diào)莊重，莊重是儒學(xué)的特點(diǎn)。南方更具老莊的特點(diǎn)，更傾向于虛無或游戲。北方人舉輕若重，而南方人舉重若輕。這可能是北方人更具有崇高感的原因，當(dāng)然這還與北方遼闊的土地、廣闊的空間有關(guān)。朗吉弩斯說過，所謂的崇高就是對(duì)宏大事物的熱愛，我們不是對(duì)小溪、小澗的愛，而是對(duì)尼羅河、多瑙河，尤其是海洋的愛！廣闊啊，你想海洋就是一個(gè)一望無際的天際線嘛，東北平原也是一個(gè)一望無際的天際線。海洋、大地都是一個(gè)遼闊的空間。南方的傳統(tǒng)審美可能是優(yōu)美，但到當(dāng)代藝術(shù)就更多的是游戲、機(jī)鋒。

PG：當(dāng)我對(duì)中國(guó)藝術(shù)開始有所了解的時(shí)候，我誤以為傳統(tǒng)中國(guó)山水畫中“浸入，即主客體的完全融合”這種審美體驗(yàn)，是整個(gè)中國(guó)都有的審美體驗(yàn)，可是，后來我發(fā)現(xiàn)并不是這樣的。“浸入”這種感情體驗(yàn)可能主要是南方的一種說法。杭州，也就是原來“池社”的大本營(yíng)，畢竟是宋朝時(shí)山水畫的發(fā)源地。

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舒： 是這樣的。這也與環(huán)境有關(guān)。北方非常寒冷、嚴(yán)酷，對(duì)于北方大地的美是只能遠(yuǎn)望，不能浸入。在冬天的北方，由于經(jīng)常在零下二三十度，大自然對(duì)人們來說既是美的，但又是危險(xiǎn)的或恐怖的。

PG：對(duì)于“大地的美只能遠(yuǎn)望，不能浸入”這種說法讓我們又回到剛開始的對(duì)話。您剛才所說的無限延伸的形象與北方藝術(shù)群體作品的冷酷性、超然性以及您強(qiáng)調(diào)的批判性距離剛好符合。至少您的作品中常常有建筑無限延長(zhǎng)這種形象。您是不是有這個(gè)意思：有些北方藝術(shù)群體作品的冷和酷是受到北方大地的冷酷性和巨大性的影響？

舒：是的，有同構(gòu)！正好有一個(gè)關(guān)系，有一個(gè)形象的隱喻吧，就是說我們用大自然和我們的距離，利用在北方，自然和人的距離來比喻文化上認(rèn)識(shí)論與生活的距離。

PG：我們已經(jīng)談了很多關(guān)于北方藝術(shù)群體及中國(guó)本土的審美體驗(yàn)特征，能不能請(qǐng)您談?wù)勥@些本土概念及對(duì)作品創(chuàng)作有過影響的西方文化它們之間的關(guān)系？您提到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還是受到了傳統(tǒng)藝術(shù)精神的影響？

舒： 對(duì)，精神氣質(zhì)！我們要注意，雖然從形式上我們的畫在很大程度上受西方影響，比如王廣義的《后古典系列》就是西方古典油畫的一個(gè)變體。還有我的那張畫，這個(gè)一樣，連符號(hào)都是西方化的。雖然我們這些作品在形式特征上很西方，我們可以將它們看成是傳達(dá)某種意象或某種概念的超現(xiàn)實(shí)主義，但是它們都非常的沉靜。這就與西方的超現(xiàn)實(shí)主義不一樣了，西方的超現(xiàn)實(shí)主義作品一般都是很躁動(dòng)的、焦灼的。中國(guó)作品透出的沉靜就可能與禪宗有關(guān)，禪宗講究修煉與靜觀，澄懷觀化、澄懷觀道。

PG：所以這些作品中不僅僅體現(xiàn)冷酷性、距離感，而且還有無欲、沉靜。這好像是既有儒家思想也有道家和禪宗的修煉態(tài)度。那么，我可不可以說，北方藝術(shù)群體的作品不只含有儒家思想，就像中國(guó)人文傳統(tǒng)一樣，它們是各種思想、行為、關(guān)系互相交織在一起的一種流動(dòng)體？

舒：中國(guó)所有的文人都是深受道家思想的影響，而畫家或藝術(shù)工作者畢竟是一個(gè)文人，所以道家就是文人精神。文人精神總是浪漫的、超越的，如果是純粹的儒家思想，那這個(gè)人可能就去當(dāng)官了。中國(guó)畫的精華在古代就是文人畫！我把我們的理性繪畫稱之為當(dāng)代藝術(shù)里的文人畫，或者叫學(xué)者繪畫。 ’85時(shí)期有個(gè)說法，就是學(xué)者繪畫，現(xiàn)在的“學(xué)者繪畫”就是古代的文人畫！那么，古代文人畫是鄉(xiāng)村文明背景下的知識(shí)分子的畫，而我們呢，是城市文明背景下的知識(shí)分子的畫。

PG：在西方，當(dāng)人們解讀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，常常將之與后現(xiàn)代主義、后殖民主義和女權(quán)主義等西方理論聯(lián)系起來。您在參與“北方藝術(shù)群體”期間，注意或了解這些理論了嗎？您有沒有將您的作品與這些當(dāng)代西方理論話語聯(lián)系起來？

舒：對(duì)，我們當(dāng)時(shí)也注意到了西方的后現(xiàn)代主義或后殖民主義，剛開始可能較多的是后現(xiàn)代主義。我覺得可能我們的作品與西方的后現(xiàn)代主義及后來的后殖民主義有點(diǎn)關(guān)聯(lián)，可是我們的創(chuàng)作沖動(dòng)還是來自當(dāng)時(shí)我們所處的環(huán)境。創(chuàng)作是非常本能、自發(fā)的一種行為，我們并不是事先注意到某種理論，然后去創(chuàng)作。我們創(chuàng)作完成后，隨著對(duì)西方某些理論的漸漸了解，我們發(fā)現(xiàn)我們的作品與西方有些理論有某種同構(gòu)關(guān)系，同構(gòu)就是一種默契，就是你在美國(guó)，我在中國(guó)，但是我們倆做這件事心有靈犀一點(diǎn)通！并不是誰受誰的影響。至于有些人用西方的理論來解讀我們的作品，我覺得是可以理解和認(rèn)可的，因?yàn)榻庾x是多種多樣的，仁者見仁，智者見智。闡釋學(xué)嘛，就是一個(gè)無限的運(yùn)動(dòng)。有一個(gè)說法叫闡釋學(xué)的循環(huán)，隨著這種循環(huán)，人們也不斷受各種思想的啟發(fā)。啟發(fā)這個(gè)事兒啊，我們知道西方理論有一個(gè)概念叫啟示真理，啟示真理和理性真理不一樣，理性真理要求你的批評(píng)是一個(gè)明確的判斷，有點(diǎn)像數(shù)學(xué)的結(jié)論一樣。這個(gè)結(jié)論呢，一旦得出來了就是放之四海而皆準(zhǔn)！但啟示真理不是這樣，它是一點(diǎn)一滴的，啟示真理的結(jié)論雖然不能放之四海而皆準(zhǔn)，但是它的作用啊，是巨大的，因?yàn)槿耸菃⑹镜摹＞腿诵员旧韥碚f，它并不是理性的，它永遠(yuǎn)都是啟示的，這是存在主義的命題。也就是說人的本質(zhì)是非理性的，他要求理性化，這是一個(gè)策略，這是一個(gè)努力的方向。啟示真理的主要作用是對(duì)人，所以闡釋學(xué)主要是對(duì)人而言的。闡釋的維度越多，人的視野就越開闊。

PG：我問及有關(guān)西方理論的原因之一是，雖然我同意中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)可以用西方理論去解讀，可是我不同意只能用西方理論去解讀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)才有意義。

舒：對(duì)，我覺得西方學(xué)者或藝術(shù)批評(píng)家應(yīng)該進(jìn)入，做更多的現(xiàn)場(chǎng)摸底。很多西方批評(píng)家可能更多的是輕易的將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品放到他們自己的文化菜單里點(diǎn)評(píng)，而沒有進(jìn)入或深入了解中國(guó)文化的菜單。

PG： “北方藝術(shù)群體”是不是受到中西方的某些著作、理論或文章的影響？能否舉幾個(gè)例子？

舒：當(dāng)然，比如海德格爾的《存在與時(shí)間》、薩特的《存在與虛無》，還有弗洛伊德的《釋夢(mèng)》、雅斯貝爾斯的《歷史的起源與目標(biāo)》。德國(guó)存在主義的兩大代表，一個(gè)是海德格爾，一個(gè)是雅斯貝爾斯。我們當(dāng)時(shí)讀得很雜。對(duì)我們影響最大的還是尼采的《查拉斯圖拉如是說》，記得1984年，當(dāng)時(shí)還沒有印刷品，我當(dāng)時(shí)有一個(gè)復(fù)印本，是30年代的版本，中華書局，高寒的譯本。當(dāng)時(shí)看完以后，嘩的一下變了，世界觀整個(gè)變了。尼采對(duì)我們的沖擊太大了，沒有尼采，我們就不會(huì)有這種超人的世界觀。

PG：您剛才提到的哲學(xué)家們都對(duì)現(xiàn)有不變價(jià)值和真理提出質(zhì)疑，這是不是與中國(guó)知識(shí)分子的傳統(tǒng)相呼應(yīng)，特別是老子的非理性主義？

舒：存在主義哲學(xué)在西方是被稱為非理性主義哲學(xué)，這種哲學(xué)與生命哲學(xué)比較接近。中國(guó)文化從來就沒有理性主義，總的說來是偏重生命哲學(xué)。其實(shí)當(dāng)時(shí)最早影響我們的是小說，如羅曼·羅蘭的《約翰克里斯多夫》、盧梭的《懺悔錄》??盧梭的《懺悔錄》就是一個(gè)少年的成長(zhǎng)，他的豐富的體驗(yàn)，他是一個(gè)很叛逆的人，用康德的話說，是盧梭打響了文化批判的第一槍！盧梭是第一個(gè)跳出來攻擊人類的文明，對(duì)文明的進(jìn)步提出質(zhì)疑。盧梭之后是杰克· 倫敦的《荒野的呼喚》、海明威的《老人與海》、《鄧肯自傳》等等。

PG：鄧肯、海明威及杰克·倫敦等書中的人物都表達(dá)了追求自由、追求自我的欲望，他們也都努力突破傳統(tǒng)束縛。

舒：對(duì)。我剛才所舉的小說，它們是對(duì)我們感性情感的一個(gè)孕育過程。后來讀那些哲學(xué)書，特別是尼采，嘩，就變成一個(gè)判斷了，到達(dá)一個(gè)高峰了。在高峰上一覽眾山小！以前是向往高峰，偉大的心魂有如崇山峻嶺，風(fēng)雨吹蕩它，云翳包圍它。

PG：你們這個(gè)群體有受中國(guó)著作的影響嗎？

舒：除了西方的書，我們當(dāng)時(shí)也讀了很多中國(guó)的書，如老莊的書。

PG： “北方藝術(shù)群體”的作品有意識(shí)地結(jié)合了中國(guó)人文傳統(tǒng)和尼采的哲學(xué)？

舒： 對(duì)！尼采就是鼓勵(lì)你的超人能力，而老莊的東西啊，就是陶冶身心嘛，提高人生境界。

PG：您剛才提到 “北方藝術(shù)群體”的作品是一種精英文化。應(yīng)該怎么理解這種觀點(diǎn)呢？精英主義和老莊有關(guān)系嗎？

舒： 對(duì)，這種精英文化與老莊思想是有關(guān)系的。實(shí)際上，老莊的浪漫主義就是寫給中國(guó)的知識(shí)分子的，給文人的，一般老百姓或行政官員受孔子思想影響多。歸根結(jié)底，老莊的傳統(tǒng)，我把它稱為顯微語言學(xué)的傳統(tǒng)，也就是人文學(xué)。中國(guó)文化傳統(tǒng)更傾向于人文學(xué)。

PG：所謂的精英主義就是指中國(guó)文人傳統(tǒng)的精英化？

舒：我所說的精英主義是指“有一顆敏于感受的心靈”。

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PG：您所說的精英主義就是一種高度敏感性、優(yōu)雅性或精致性？

舒：對(duì)。如果只有老莊思想，可能會(huì)讓我們有點(diǎn)隱退，僅僅修身養(yǎng)性，獨(dú)善其身。而尼采鼓舞我們將之變成光芒，放射出去。查拉斯圖拉最后他要下去，尋求一個(gè)下去！他在山上，山上就是自己修身養(yǎng)性嘛，所以尼采的作用是鼓勵(lì)我們將人文精神變成一種超人的情緒。

PG：所以，在您看來，尼采的哲學(xué)思想和儒家思想是對(duì)老莊悲觀思想的一種平衡？

舒：儒家思想是要求一種責(zé)任感吧。老莊陶冶我們的人文精神氣質(zhì)。尼采教我們要像太陽一樣照耀世界。

PG：您覺得“北方藝術(shù)群體”對(duì)年輕一代的中國(guó)藝術(shù)家有什么影響？

舒：說到影響， 可能主要是比較冷、比較酷這種精神氣質(zhì)影響非常深遠(yuǎn)！那就幾乎變成了一種持久的影響，從此藝術(shù)創(chuàng)作就改變了，但是我們是第一批改版的，我們是第一批變得冷和酷的。

PG：這讓我想到了楊福東的作品，它們帶有類似于“北方藝術(shù)群體”的酷酷地超然。當(dāng)我最近采訪他時(shí)，他也提到了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，尼采和老子。

舒：是的，他的作品很冷很酷。

PG：如果回顧中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)過去30年的發(fā)展，我們可以看出幾代藝術(shù)家間繼承的多重性。藝術(shù)家由于時(shí)間、地點(diǎn)的境況和文化記憶的不同，而產(chǎn)生多種多樣文化態(tài)度、行為及技術(shù)。

舒：對(duì)。另外，你看楊福東，他的工作狀態(tài)，本身就是很冷很酷。如果沒有80年代的理性繪畫，把天空變成冷凍的天空，就像有個(gè)批評(píng)家說的我們是把文革的紅光亮變成了黑白灰。所以“’85美術(shù)”這個(gè)速凍很重要， 一下子把人們的狀態(tài)改變了，所以下一代的藝術(shù)家是在這種冷和酷的背景下成長(zhǎng)的，他們的成長(zhǎng)背景就和我們很不一樣。

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