’85美術(shù)運(yùn)動理性繪畫的標(biāo)本

文/王明賢

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時間永是流駛，’85已成為歷史。時隔二十多年再來追溯這段歷史，從表面上看會覺得’85美術(shù)運(yùn)動在短短的幾年內(nèi)走完西方現(xiàn)代藝術(shù)一百年的路程，中國的新潮美術(shù)也像西方現(xiàn)代藝術(shù)流派紛呈。但實(shí)際上，’85美術(shù)更主要的是在現(xiàn)代文化背景下展開的藝術(shù)運(yùn)動，與文化的聯(lián)系更為密切，很多藝術(shù)家想要解決的是哲學(xué)與文化問題。比如北方藝術(shù)群體就宣稱“我們的繪畫并不是‘藝術(shù)’！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€局部……我們認(rèn)為判斷一組繪畫有無價值，其首要的準(zhǔn)則便是看它能否見出真誠的理念，那就是說看它是否顯現(xiàn)了人類理智的力量，是否顯現(xiàn)了人類的高貴品質(zhì)和崇高理想。”（1）

北方藝術(shù)群體的宣言文字出自舒群的手筆。舒群在《內(nèi)容決定形式》一文中還提出：“理性繪畫的最大特點(diǎn)就是用人們并不完全陌生的形象構(gòu)筑起較為陌生的圖式，這所謂陌生二字便是指作品的內(nèi)涵。”（2）針對當(dāng)時國內(nèi)較為流行的形式主義唯美畫風(fēng)，北方藝術(shù)群體強(qiáng)調(diào)的是理性主義，浙江’85新空間、江蘇藝術(shù)周大型展覽的藝術(shù)家亦崇尚理性精神，“理性繪畫轉(zhuǎn)向”從根本上動搖了中國現(xiàn)代美術(shù)傳統(tǒng)。

舒群是’85時期理性繪畫最重要的藝術(shù)家之一，同時又是文化活動家和理論家。1983年，舒群看到任戩的畢業(yè)創(chuàng)作《天狼星傳說》，為作品所呈現(xiàn)的“極度寒冷”氛圍所打動，于是萌生了發(fā)展理性精神的想法，以對抗當(dāng)時畫壇流行的“鄉(xiāng)土繪畫”和溫馨的情調(diào)。舒群這時創(chuàng)作的《無窮之路系列》，體現(xiàn)了理性精神，但作品或多或少還是流露出現(xiàn)象世界層面的東西，沒有徹底的轉(zhuǎn)換。第二年，他用丙烯顏料畫了《絕對原則》初稿（70×100 cm ，已毀），以后又畫了布面油畫《絕對原則》（160×200 cm），這幅作品成為’85美術(shù)理性繪畫的代表作，是一種“理性的、冷峻的、富有秩序感的藝術(shù)”，“以無機(jī)的美獲得美感”，這種以形而上學(xué)為背景的繪畫，正是舒群所要尋找的抽象而理性的圖式，是“更純粹、更直接地表現(xiàn)‘冷性特質(zhì)’的作品”。

舒群這些作品強(qiáng)調(diào)形而上的精神，很容易讓人聯(lián)想到現(xiàn)代藝術(shù)史上的形而上畫派。但是，在契里柯《都靈的沉寂》和《一條街的憂郁與神秘》等作品中，看到的是尼采對都靈廣場上的拱形建筑物和長長的陰影描寫的印象。正如契里柯自己所說：“形而上的藝術(shù)，表面上十分寧靜，但給人的感覺卻像是在寧靜中會有什么事情要發(fā)生。”這種具有恐懼感的形而上繪畫，和弗洛依德、精神分析學(xué)、潛意識及夢幻象征主義有瓜葛，與舒群作品的精神指向完全不同。舒群的作品或許與蒙德里安有共通之處。蒙德里安認(rèn)為豎直線與水平線能夠表現(xiàn)世界的結(jié)構(gòu)，并有某種內(nèi)在的精神性追求。有著新教背景的蒙德里安在福音的氛圍中成長，一度甚至想做一名牧師，還曾癡迷“神智學(xué)”。舒群在這點(diǎn)上倒和蒙德里安一樣，也有一種牧師的情懷。但是，蒙德里安的風(fēng)格派作品抽象而簡化，矩形和方塊，排除深度 ，專注于極簡平面化的處理，有時卻類似圖案。舒群的作品則是三維的而非平面的，又要表現(xiàn)抽象的精神世界，“用北方的曠漠的、玄虛的、抽象化的、超現(xiàn)實(shí)的圖像來加以呈現(xiàn)，塑造一種秩序井然的文化結(jié)構(gòu)，一種像工業(yè)流水線那樣的東西。”舒群《絕對原則》抽象而理性的圖式，不是來自藝術(shù)史的脈絡(luò)，而是與哲學(xué)和精神史的脈絡(luò)有更多的關(guān)系。其實(shí)真正對舒群產(chǎn)生影響的應(yīng)是托馬斯·阿奎納。托馬斯·阿奎納認(rèn)為美有三個因素：第一是一種完整或完美；其次是適當(dāng)?shù)谋壤蚝椭C；第三是鮮明。美向我們的認(rèn)識功能所提供的是一種見出秩序的東西，美是形式因的范疇。一件東西（藝術(shù)品和自然事物）的形式放射出光芒來，是它的完美和秩序的全部豐富性都呈現(xiàn)于心靈。在托氏眼里，上帝是“活的光輝”，世間美的事物的光輝就是這種“活的光輝”的反映。

上世紀(jì)80年代初期，中國大學(xué)生對西方現(xiàn)代哲學(xué)十分狂熱，存在主義成為顯學(xué)，克爾凱郭爾、海德格爾、雅斯貝爾斯、薩特是影響最大的哲學(xué)家；“存在先于本質(zhì)”、 “世界是荒謬的，人生是痛苦的”、 “自由選擇”，注重精神的存在，對焦慮、絕望的恐懼，對于人是如何存在，是人們當(dāng)時思考的主要問題，非理性成為主潮。舒群這時除了研讀這些哲學(xué)外，他更是對托馬斯·阿奎納產(chǎn)生了濃厚的興趣。當(dāng)時對托馬斯及新托馬斯主義的介紹很少，舒群主要是通過羅素的《西方哲學(xué)史》、朱光潛的《西方美學(xué)史》和劉放桐的《現(xiàn)代西方哲學(xué)》等書去了解托馬斯主義的。羅素的《西方哲學(xué)史》1976年由商務(wù)印書館第三次重印，朱光潛《西方美學(xué)史》1979年由人民文學(xué)出版社再版，成為77級78級大學(xué)生的美學(xué)教科書；劉放桐《現(xiàn)代西方哲學(xué)》（上下冊）則是80年代初出版。很顯然，這些書的哲學(xué)專業(yè)性并不夠，但是中國藝術(shù)家往往誤讀哲學(xué)家語錄卻有重新創(chuàng)造的本領(lǐng)。

當(dāng)然，整個西方哲學(xué)史上的理性主義都成為舒群的思想資源。舒群發(fā)現(xiàn)：西方傳統(tǒng)的希臘理性和希伯來精神正是西方現(xiàn)代所謂“理性的人”、“生產(chǎn)的人”的精神源泉。柏拉圖關(guān)于理性主義的本體論和認(rèn)識論的闡述，笛卡爾、斯賓諾莎及萊布尼茲對理性主義方法的發(fā)展，黑格爾的著名命題“美就是理念的感性顯現(xiàn)”，都對藝術(shù)家有過深刻的影響。西方20世紀(jì)哲學(xué)與西方傳統(tǒng)哲學(xué)之轉(zhuǎn)換的一個標(biāo)識是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，索緒爾的語言學(xué)著作引伸出來的一些結(jié)構(gòu)原則，成為結(jié)構(gòu)主義方法論的基礎(chǔ)，結(jié)構(gòu)主義也形成舒群藝術(shù)新的資源。誠然，藝術(shù)不等于哲學(xué)。黑格爾的絕對精神在經(jīng)歷一系列變化之后展現(xiàn)出本來的面貌，其具體形態(tài)就是藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。在黑格爾看來，哲學(xué)通過邏輯的思考來完成對絕對精神的理解，高于藝術(shù)和宗教，是唯一適合于“絕對理念”的方式，用概念形式才能把握超感性的、普遍的、無限的精神。而舒群的《絕對原則》則試圖通過直觀來把握絕對精神，又通過表象或想象（一個最高神）來把握絕對精神，尋求批判的力量，又詮釋了精神上的嚴(yán)酷和“冷性特質(zhì)”。

舒群的理性繪畫不是哲學(xué)，不是宗教，目標(biāo)是為了創(chuàng)造一個新文化。他以“一系列概念來強(qiáng)化‘理性繪畫’這個概念的形而上學(xué)價值，如：‘北方文化’、‘北方文明’、‘寒帶文化’、‘寒帶－后文化’等等，意圖說明這是一個劃時代的絕對精神，是‘一個新文明的誕生！’，即一種新的普遍的知識共因。”（3） 當(dāng)然，早在1986年，就有藝術(shù)家對此提出質(zhì)疑，嚴(yán)善錞和黃永砯曾專門討論過“不要踏上形而上的、宗教式的歧路，不要被詞的世界所迷惑”的問題。（4）但若深入研究整個’85美術(shù)的哲學(xué)思想，卻不難發(fā)現(xiàn)一條關(guān)于理性繪畫和超越的線索。經(jīng)過多年之后，我們才能明白這些爭論對中國當(dāng)代文化形成的意義。如果把20世紀(jì)80年代中國文化熱和思想解放運(yùn)動與五四新文化運(yùn)動相比較，可以發(fā)現(xiàn)很多相似之處，都是中華民族社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型現(xiàn)代復(fù)興的轉(zhuǎn)折。但是，五四時期，雖然各種新思想新思潮沖擊中國，真正留下遺產(chǎn)的卻只是新文學(xué)的成果。1915年，《青年雜志》（后改名為《新青年》）創(chuàng)刊，陳獨(dú)秀所寫的發(fā)刊詞《敬告青年》指出“人權(quán)說”、“生物進(jìn)化論”、“社會主義”是近代文明的特征，要實(shí)現(xiàn)社會改革，在中國高舉起科學(xué)與民主兩面大旗。民主被稱為“德先生”，即“Democracy”，科學(xué)被稱為“賽先生”，即“Science”。新文化運(yùn)動時期的白話文運(yùn)動始自胡適的《文學(xué)改良芻議》（在《新青年》第2卷第5號發(fā)表），隨后又有陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》，語言工具的改革變成了文學(xué)革命。蔡元培、胡適、陳獨(dú)秀和魯迅是那個時代的代表。在新詩發(fā)展史上．胡適是最早嘗試新詩創(chuàng)作的人，他的《嘗試集》是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話詩集，嘗試表現(xiàn)一種新思想和新精神。魯迅的小說與雜文，是改良社會的吶喊??，成為那個時代精神的高峰。然而，在哲學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域，似無真正的代表作。20世紀(jì)80年代，一樣是文化復(fù)興的時代，可這個時期的文學(xué)，除了70年代末的《班主任》、《傷痕》這些帶著幼稚印記的文學(xué)史名作，以及《今天》詩歌的回答，80年代的文學(xué)也許乏善可陳；而在文史研究方面，除了美學(xué)的熱火朝天以及“老三論”（系統(tǒng)論、控制論和信息論）、“新三論”（耗散結(jié)構(gòu)論、協(xié)同論、突變論）的鼓噪，留下的更多的是大而無當(dāng)?shù)目帐枥碚摗Ｈ欢鞣浆F(xiàn)代哲學(xué)的巨大影響卻對當(dāng)代中國的發(fā)展產(chǎn)生了決定性的作用，從尼采、維特根斯坦、弗洛伊德、薩特、海德格爾，到福柯、波普爾、羅蘭·巴特等人的著作，成為中國新一代知識分子的必讀書。在藝術(shù)方面，’85美術(shù)運(yùn)動狂飆突起，幾乎各省都有青年藝術(shù)群體，數(shù)千人介入前衛(wèi)藝術(shù)，形成特有的新的文化熱潮。星星美展，’85美術(shù)運(yùn)動，中國現(xiàn)代藝術(shù)展，以及舒群、王廣義、任戩、黃永砯、張培力、耿建翌、谷文達(dá)、徐冰、吳山專等人的作品，成為真正代表中國20世紀(jì)80年代文化的精神遺產(chǎn)。

從上世紀(jì)80年代到90年代，藝術(shù)家艱難地開辟自己的學(xué)術(shù)空間,創(chuàng)作了不少作品，其中不乏中國當(dāng)代藝術(shù)史上的名作。可是近十年各類展覽場所已經(jīng)沒有多少值得一看的當(dāng)代藝術(shù)，現(xiàn)在只有藝術(shù)的名利場，只有全球化及后現(xiàn)代消費(fèi)時代背景下的資本運(yùn)作，只有欲望和需求的不斷被生產(chǎn)。所以，在思想貧乏的今天看到舒群的《絕對原則》這批作品，我們?yōu)橐环N崇高的精神而深深感動。

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