內(nèi)容決定形式—新瓶裝舊酒和舊瓶裝新酒

文/舒 群

這個今天看來業(yè)已陳舊的創(chuàng)作原則對我們來說卻是一個法寶，一個在近幾個世紀(jì)內(nèi)不可超越的真理。

在此，我首先要說明，我們談到的當(dāng)代藝術(shù)作品的內(nèi)容并不是建國后30年中我們一直奉行的單一化的主題、中心思想抑或所謂事件情節(jié)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，而是指情感、理智、觀念、目的性等一切構(gòu)成藝術(shù)作品精神趨向性的內(nèi)在因素，亦即精神內(nèi)涵。形式也不是單指點、線、面等單純物質(zhì)的語言材料，而是廣義上的陳述上述精神內(nèi)涵的一切手段。

我們說內(nèi)容決定形式即是講這種精神內(nèi)涵對于藝術(shù)作品層次的高低起著決定性的作用。目前國內(nèi)較為流行的有一股形式主義之風(fēng)，在不少中、青年畫家的作品中，這種傾向是極為明顯的，他們在粗泛地理解貝爾的有意味的形式的理論，從而追求所謂純粹的繪畫語言，使其“按自律性發(fā)揮材料特性”的唯美主義的風(fēng)格。這種風(fēng)格比起前30年中那種由單一化的主題、中心思想決定藝術(shù)作品的高低、優(yōu)劣無疑是一個進步，但僅僅停留在這種層次上對中國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展來說卻是極為有害的。中國封建社會后期的美術(shù)其實一直是維系在唯美主義這一美學(xué)原則上的，繪畫作品一直是筆情墨趣的形式主義產(chǎn)物，這與中國封建社會后期統(tǒng)治者腐敗、昏庸、無能，文人的頹唐、隨遇而安的文化底蘊是相同構(gòu)的。時至今日，中國歷史正在發(fā)生著根本性的變革，這種變革的最突出特征就是理性主義的復(fù)興和民族自信心的被喚醒，而這種表現(xiàn)于思想領(lǐng)域中的革命也必然要波及到文化、藝術(shù)的領(lǐng)域。無疑，理性主義的傾向?qū)⑹钦衽d中華的根本所在。而目前的形式主義之風(fēng)卻是以一種貌似創(chuàng)新，實質(zhì)卻是以一種新瓶裝舊酒的面目泛濫于畫壇的，這種傾向其實是中國封建社會后期唯美主義的一種延續(xù)，這從不少的貌似“現(xiàn)代繪畫”的當(dāng)代美術(shù)作品中可以得到證實，這種作品的一個最典型特點就是表現(xiàn)于整個作品中的溫性傾向，即一種賞心悅目的閑逸情調(diào)。這些作品在其形式語言上是以某種抽象結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的，表面看來，好似玄奧，但有鑒別力的人一眼就會看出這種作品的蒼白、空泛。因而，我們認(rèn)為單純追求形式，追求美的藝術(shù)作品不會是好的作品，更不符合本時代的時代意象。這個時代的繪畫應(yīng)該是一反溫帶文化（溫帶文化：指東、西方傳統(tǒng)文化后期的文化特征，如中國的元、明、清繪畫，西方的羅可可時代的畫風(fēng)）的平庸之風(fēng)及形式主義的傾向，而向著兩極發(fā)展，即寒帶與熱帶文化的傾向。這就是在藝術(shù)作品中要多加強其熱烈的感情色彩，要多加強其冷漠的理性效果。而首先應(yīng)該著重強調(diào)的則是對理性精神的表達，因為這是本時代具有權(quán)重意義的傾向，也是我們民族急需補充的營養(yǎng)。

所謂理性主義傾向是指當(dāng)代某些青年畫家作品中所表現(xiàn)出的靜力學(xué)效果，在這些作品中，繪畫圖式的構(gòu)成是嚴(yán)整而有序的，圖式內(nèi)部形態(tài)的選擇多半是呆板的團塊狀，當(dāng)觀者置身于畫前的時候感受到的不是美或諸如此類的一般生活快感，而是擺脫了生活情感束縛的特殊審美境界，這就是那種只有在“天人合一”、“涅槃”和懺悔行為中才能體驗到的神圣而崇高的境界。在這些作品前，觀者首先意識到的是一種莊嚴(yán)、肅穆的氣氛，面對眼前的場景，他感到了個人的渺小與人類精神的偉大，那件作品、那個展廳的整個氛圍應(yīng)形成一個完整的格式塔感覺，使觀者置身于其中如同置身于斯特拉斯教堂里一樣，感受到“理性”光輝的籠罩。當(dāng)然，這只是我們對自己的創(chuàng)作所提出的要求，目前國內(nèi)是否已出現(xiàn)了完好地體現(xiàn)了這種精神意蘊的作品我們還不好下結(jié)論，但從1985年涌現(xiàn)出的一些青年畫家的作品中，我們可以看到這種傾向，這種傾向更多地表現(xiàn)于“北方藝術(shù)群體”、“’85新空間”創(chuàng)作社、“江蘇青年藝術(shù)周大型現(xiàn)代藝術(shù)展”的某些作品中。

下面我們來具體分析一下這些“群體”成員較有代表性的作品。例如“北方藝術(shù)群體”成員王廣義的《凝固的北方極地》及“’85新空間”創(chuàng)作社成員張培力的《休止音符》，我們看到在這里理性精神的傾向是很明顯的。畫面中呆板的人物造型和整個畫面的簡潔處理以及靜力學(xué)的穩(wěn)定效果都給人以某種距離感，這種感覺隨著對作品的凝神觀照會越發(fā)感到強烈。《凝固的北方極地20號》的畫面中對坐的兩個“簡化”了的人物形象一是側(cè)面的，一是背面的，在這里，作者的選擇回避了人物面部與觀者直接遭遇所可能造成的心理效果，這種選擇是成功的，因為畫面中的兩個主體物是兩位少女，而少女的正面形象的處理要做到超凡脫俗是極難的，如果抓取其青春的美貌就會與作者的初衷完全相悖，不管作者是否自覺地意識到了這一點，在他的一系列作品中，我們看到他都是用這樣的方法來回避造成心理距離近的可能性的，筆者曾幾次看到作者嘗試著去完成正面的肖像，但最后又都涂抹掉了，仍畫背部。這使得他的作品獲得成功，一方面它們完全顯現(xiàn)了凝固的崇高、靜穆的偉大這一理性時代的意象，另一方面又同時顯現(xiàn)了高度和諧的古典原則，使這些作品不僅在作用于觀念更新的意義上有價值，同時在建設(shè)新文化中的審美模式的意義上仍有價值。

《休止音符》的作者與《凝固的北方極地》的作者相反，直接觸及了人物正面這一難題，但我們又看到他在表達理性精神方面所達到的效果絕不亞于前者所達到的程度，這是不是說以上的回避手段是無意義的，或說僅僅是一種局部現(xiàn)象？筆者認(rèn)為并非如此，因為我們在注視《休止音符》這幅作品時必須清楚，這幅畫畫面中的人像表現(xiàn)的是男性，同時這一形象又是缺乏個性的“木人”面孔，畫面中的人物僵直而坐，面無表情，使其形象盡可能接近毫無特征，決不會由此造成一般生活情感和事件情節(jié)對觀眾的吸引，而去挖掘一種靜觀的冥想世界，正是這種種因素才使這幅作品也達到了與《凝固的北方極地》不相上下的理性效果，在張培力的另外一些作品，如《泳者》中，眾多人物全部采用背部的處理，這表明了作者也在采用回避形象的正面描寫的手段從而使其作品進入較高層次，又如湖南袁慶一的《春天來了》這件作品也是一個極好例證。

這兩件作品雖然都貌似真實場景，但我們卻都會承認(rèn)這決不像是一個真實的生活場景。在觀賞它們時，我們會感到有某種激情促使我們站在它們面前久久凝視，我們屏住呼吸，肅然起敬，滿懷著決非是由具體的偉大或觀念中的高大形象所引起的崇敬心理面對著這些作品，我們感到一種深刻的力量在向著我們的心頭深處滲透，這種力量在喚醒我們的意志，我們的理性，我們的直覺以及我們的自在自為的人本屬性，正是這種吻合于時代意象的內(nèi)在精神力量的顯現(xiàn)，才使作品有如此深刻的征服力，盡管這些作品所采用的是一些“陳舊”的表述模式（包括一些西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法，因為我們認(rèn)為西方現(xiàn)代派對于我們的時代來說，也是已經(jīng)發(fā)生過的舊的模式），但在這里已起到了舊瓶裝新酒的作用，正如高名潞在《三個層次的比較》一文中評某青年的油畫所說的那樣：“他描繪的不論是不是生活場景中的一瞬，其目的都不在于引起觀者的生活聯(lián)想，而是驅(qū)使欣賞者的思維在它們之間迅跑，迅跑的過程即是審美的過程，其時間越長，思維空間越宏遠，審美價值也就越大。”

以上我們用對兩個具體的例子的分析的方式闡述了所謂理性傾向的繪畫在作用于人類心理時產(chǎn)生的效果和在美學(xué)方面的意義。這種繪畫傾向在當(dāng)代中國畫壇應(yīng)該說是一種具有權(quán)重意義和真正前衛(wèi)的傾向，這與那些貌似“現(xiàn)代”，熵值增大的無序畫面是有本質(zhì)區(qū)別的。那種缺乏嚴(yán)肅作風(fēng)的緊跟西方“現(xiàn)代”的弄潮兒心理是不能產(chǎn)生真正的藝術(shù)品的，盡管這種求新的愿望是極好的，它們可能啟發(fā)人們的開拓性思維，但不管怎樣人類總有一個時代的精神主干，這一主干成為這個時代的理性力量，它必然是推動時代向前的根本動力。在此多元化的時代里我們無意譴責(zé)多樣的表述方式，但我們必須分出多樣的層次，哪些是具有權(quán)重性的，哪些是非權(quán)重性的，無疑，我們寧要舊瓶裝新酒，也不要新瓶裝舊酒的自欺欺人的淺薄方式。

在當(dāng)代，理性繪畫的最大特點就是用人們并不完全陌生的形象構(gòu)筑起較為陌生的圖式，這所謂“陌生”二字便是指作品的內(nèi)涵。如沒有這一內(nèi)涵，構(gòu)筑這些作品的原材料就會喪失其精神性，而顯得毫無意義和價值。因此，我們說在本時代真正具有藝術(shù)價值的作品必須是體現(xiàn)了理性內(nèi)涵的作品，即有精神內(nèi)容的作品，真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品首先應(yīng)是內(nèi)容充實、飽滿、容量宏大的作品，在創(chuàng)作中，我們亦會體會到是我們的思想驅(qū)使我們用一種物化的方式把這種思想表達出來，作者的思想決定著作品層次的高低，而作為表述手段的形式則是第二性的，它可以使某一作者的精神層次獲得顯示的最佳效果，但卻無法使其提高作品的思想容量，一味追求形式的作品其實只是在過去的內(nèi)容上表面變了幾套花樣的把戲。隨著時代的發(fā)展，人們思維能力的提高，必將使更多的人的審美能力得到加強，那么鑒別真、偽藝術(shù)作品就不會是件極難的事了，此時究竟什么是舊瓶裝新酒或新瓶裝舊酒，對于許多人來說都會是一個常識問題。

?? 1983-1989 絕對原則時期 64 65 據(jù)我個人的體驗，我認(rèn)為目前只有舊瓶裝新酒的傾向才是最能夠反映本時代進步意識的選擇，也就是說只有真正的新觀念的物化而非物化的“新觀念”才是本時代能產(chǎn)生權(quán)重意義的傾向，而新觀念的新物化，即新瓶裝新酒卻只能是一種理想，這是因為觀念更新的時代才剛剛開始，一切物化模式還沒有真正形成，相比內(nèi)涵來說，語言的變革要慢得多，因此，我們認(rèn)為，只有在新觀念已成為一種新文明，并使這種文明初步完成，新觀念已注入人類新的心理結(jié)構(gòu)和新的知識結(jié)構(gòu)中的時候，象征人類新觀念的物化形態(tài)才會誕生。這時的物化形態(tài)是全新的，是我們目前的視覺經(jīng)驗所無法把握的新的理式格局和新的直覺材料構(gòu)成的，我們無法憑舊有的知識去設(shè)想它們的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，只有在那時，新的藝術(shù)樣式才能出現(xiàn)，也即新瓶裝新酒的理想模式才能出現(xiàn)。但這只能是今后相當(dāng)長的時間內(nèi)要完成的事，目前那種總是企圖找到新的語言材料而精神內(nèi)涵仍是舊有層次的作品只能是喪失其新意象而實質(zhì)陳腐的形式游戲，同時喪失其精神內(nèi)涵的新語言也不能是真正新的，而只能是某種舊語言的扭曲，因此，我們說藝術(shù)創(chuàng)作的要諦仍是內(nèi)容決定形式，舊瓶裝新酒的本質(zhì)變化高于新瓶裝舊酒的貌似創(chuàng)新、實質(zhì)陳腐的魔術(shù)游戲。

（原載《美術(shù)》，1986年7月，第31-41頁）