編者按

本期名家：陳平，1960年生于北京。1984年畢業(yè)于中央美術學院中國畫系，同年分配至北京體育學院任美術教師。1985年調入中央美院附中任教。1987年調任中央美院書法研究室教師。1997年調入中國畫研究院任專職畫家?guī)煛，F(xiàn)為中央美術學院中國畫學院教授，博士生導師。中國書法家協(xié)會會員、中華詩詞協(xié)會會員、中國美術家協(xié)會會員。著有《廿世紀中國畫大系陳平》、《費洼山莊畫集》、《問故樓書法選》、《樗木堂印蛻》、《瓶龕詩草》、《新文人畫集．陳平》多本專著。

采訪人：中央美術學院美術學博士后王雪峰

地點：陳平教授北京朝陽區(qū)望京鹿港寓所

時間：2008年12月30日下午

王雪峰：陳老師，您好！久仰您的大名，對您的繪畫大家非常熟悉。今天我受《書畫藝術》雜志社的委托對您做一次訪談。希望通過這次訪談，對您和您的繪畫藝術有一個全面深入的了解。通常在做繪畫史研究時要從畫家的成長經(jīng)歷、師承關系、繪畫風格、對藝術史的貢獻等方面入手。我們今天的訪談不妨按照這樣的思路來進行，在訪談的過程中我們也可以穿插一些即興的話題。第一個問題，請陳老師談談，您是怎樣走上繪畫之路的？

陳平：我是從小喜歡畫畫。我出生于1960年，這是個比較動蕩年月，有三年自然災害。成長時期正好是文化大革命。那個時候很多和我同齡的小朋友，在學校里學習的內容比較單一，不像現(xiàn)在的小學生那么豐富，我們那時的學習內容非常簡單。我從小因為母親身體不好，常年住院，我父親就把我送到了機關幼兒園。那時候幼兒園管理比較松散，也學不到什么東西。但是我喜歡畫畫，經(jīng)常照著一些小畫片畫。漸漸地包括我父母在內的大人們覺得這個孩子喜歡畫畫，給我?guī)拙涔膭睢Ｂ牭酱蠹业墓膭睿易约河X得以后就要學畫，可以走上繪畫之路了，自己更有信心了。當時與同齡小朋友相比，大家都認為我是畫得最好的。當時在幼兒園上畫畫課，可是老師不會畫。老師就讓我在黑板上畫，然后讓其他小朋友照著學。這種情況在上小學是也有，自己很天真，覺得自己在這個上面能夠發(fā)揮一下。上中學時已經(jīng)是文革后期，社會上的少兒活動包括少年宮的活動漸漸多起來了，我也跟著中學的四五個同學去少年宮學習畫畫。這時候開始學習素描和色彩，也就比較正規(guī)了。

王雪峰：實際上，您從那時候開始了素描色彩的專業(yè)訓練？

陳平：那時我只有12歲，我母親就去世了。當時我父親還比較年輕，我姥爺姥姥怕我父親續(xù)弦以后對我照顧不好，就和我父親商量，把我母親的妹妹也就是我姨續(xù)過來了，這等于是親上加親。但我姨是農村戶口，過了兩年又生了我妹妹，家境非常不好，一家人的生活全靠我父親的工資。父親工資很低，也就是40多塊，很艱難！那時候我上中學，想著解決一下家里的困難。沒有紙張，就找些廢報紙去練。色彩呢，同齡的朋友都是畫油畫和水粉，我只能買水彩，因為水彩比較經(jīng)用，能用很長時間，不像水粉那樣一抹半管就沒了。我的素描和色彩就是這樣學下來的。

剛才談到家里困難，我就想到能不能畫插圖和連環(huán)畫，插圖和連環(huán)畫是有稿費的。我們有個鄰居是曾靜初先生，曾先生是很有名的版畫家，是解放前白區(qū)的進步畫家。他們老兩口對我很厚愛，也知道我家里的困難。他們經(jīng)常接濟我，他們省下糧票讓我拿到家里。曾先生知道我想畫連環(huán)畫，就給我介紹了人民美術出版社的林凱先生。我每星期找一天就拿著自己的畫稿讓林先生看，請林先生提點意見。在這期間，我看到林先生除了連環(huán)畫，還畫水墨、山水、人物、花鳥，還搞書法、篆刻、詩詞，他比較全能。啊！這可是我心里一直想往的事情，我覺得以后繪畫應該走這條路。漸漸地受林先生的熏陶，我就走上了學習中國畫的道路。跟林先生學習的時候是十三四歲，一直到中學畢業(yè)考入中央美院。

王雪峰：您的詩詞也是那個時候學習的嗎？

陳平：那還沒有，那是很以后的事情了。

王雪峰：您是哪一年考入中央美院中國畫系的，請您談談在中央美院的學習經(jīng)歷對您的影響，那時候設置了哪些專業(yè)，招收幾個人，是哪些先生教你們的，以及對您影響最大的先生是哪幾位？

陳平：上中央美院是1980年，我是第二屆。當時中央美院有個班，是葉淺予先生招的。葉淺予先生有他的教學思想，他要做一個山水、花鳥、人物共同學習的試驗班。他考慮到以往的學生學的專業(yè)都太單一，以后工作起來不方便，所以招收的學生要全才的，要山水、花鳥、人物并舉。由于我受到林凱先生的影響，除了山水、畫鳥、人物以外我還有畫連環(huán)畫的基礎。畫連環(huán)畫很鍛煉人，拿到一個連環(huán)畫的稿本，作者就好像是一個導演，又相當于一個攝影，又相當于一個演員，就是集眾家于一身。連環(huán)畫對構圖能力的要求特別強，所以這種鍛煉對我的創(chuàng)作和寫生影響特別大。我們這個班，考試考的是山水寫生、花鳥寫生、創(chuàng)作、速寫和白描，葉先生提出用白描替代素描。我們這個班總共招了10個人，經(jīng)過后來的學習和發(fā)展，有些人偏愛山水、有些偏愛花鳥，有些人偏愛人物。10個人中有3個人畫山水，一個人畫花鳥，其他人都在畫人物。

上美院接觸了很多老師，山水的，花鳥的，人物的都有。當時，教人物的是姚有多先生，他是我們的班主任。李少文先生剛畢業(yè)留校，是我們的副班主任。當時他們在繪畫上都有很大成績，對我們的幫助也特別大，在觀察生活，塑造形象起到了很大作用。山水畫這邊，有賈又福、黃蓉華，主要是這二位先生。花鳥畫主要是張立辰、趙幾安先生。在學習之余，因為是全能班，我又喜歡書法。

上學之前受林凱先生的影響，我就模仿林凱先生的畫。我有時候就把我的畫送到人美社林凱先生那里去，林凱先生不在的時候，就讓他工作室的其他同事看，如當時有徐錫、張廣、石虎這些現(xiàn)在很有名的畫家，他們會誤認為是林凱先生的畫。有一次，林凱先生對我說：一個好的藝術家，在學習時要善于活學；一個好的老師，應該針對學生的興趣，來引發(fā)他們的特點，讓學生走自己的路。一個好老師教出的學生，教10個學生是10個風格，如果不善于教學，教10個學生就一個風格。這句話對我的印象特別深、影響也特別大。后來我就思索，是不是學老師學得太像了，這也不是將來自己的路。漸漸地想要走出自己的路子，這就開始考慮怎么變的問題了。當時資料特別少，上中學時的兩位同學對我的影響特別大，一個是陳小林，他家里有藏書，其中有《芥子園畫譜》；另為一個是英達，他現(xiàn)在是著名的導演，他搞雕塑，他的父親是英若誠，剛從監(jiān)獄里出來。當時美國的一個藝術團到北京人藝來訪問，英若誠做翻譯，美國朋友知道了他的兒子喜歡畫畫，就送給了他一本懷斯的畫集給他的兒子，這是1975年的時侯。英達把這本書讓我看，這是我見到的第一本外國畫冊。懷斯的畫好多是淡彩，也有水彩。他的色彩很單一，情調非常沉郁，這比較符合我的心情，我因為母親去世，家里又比較窮，一直非常低沉，恰恰懷斯的畫也是很低沉的情調。畫冊中有一幅畫，作于1924年，是一個小孩從荒坡上往下跑，我們都不理解。英達去問他的父親，他父親就告訴他：這是懷斯畫的他自己，是他父親剛去世不久，生活就向這個荒坡一樣，他一個人往下跑，一下子沖了下來，他很孤寂，唯獨相伴他的就是他自己的身影。這個和我的心情特別接近，我更加喜歡他。我就向英達借了這本書，然后去模仿，模仿懷斯的色調。我畫了很多，當時把我的水彩畫讓許多懂色彩的人看，他們很奇怪，你的畫怎么沒有色彩感，你是不是色盲。我告訴他們：我學的是懷斯。讓他們看懷斯的畫冊，他們才理解。那時候畫畫講究冷暖色，而懷斯不是這樣一種情況，他的顏色很單一、很純，是一種再造的純，不是色彩的純，不是那種單調的純。

前面講了，畫畫要走自己的路，我喜歡懷斯，我想能不能把懷斯的色彩放到中國畫中來。我就開始試驗，有時候畫水彩，用了調膠和調漿糊這些小技巧。后來我在山水畫變化的時候，就試著看能不能加膠把色彩加厚，當時用的也就是水彩水粉的顏料。但中國畫的色彩和這種色彩還是有一定的區(qū)別。在我的中國畫演變過程中，加入了很多這種色彩，一直影響到我現(xiàn)在。熟悉我的人都能看到，畫中的土黃色的調子，有？的調子，都是從懷斯那里來的。包括色彩的沉郁、心情，這些都和我成長的道路是有關系的。后來對這種方法不斷試驗，不斷的改進，慢慢形成了現(xiàn)在的風格。

王雪峰：李可染先生教過你們嗎？

陳平：李可染先生沒有教過我們。我在上大學時，李可染先生帶研究生，我沒有見到過他。畢業(yè)以后，才見到了李可染先生。畢業(yè)后，我被分配到北京體育學院。有一天我到中央美院，給張平老師送我給他刻的幾方印章。恰好我遇到了盧沉先生，他問我在哪里工作以及工作情況，問我想不想回美院。盧沉先生是畫人物畫的，他想為他的工作室里增加書法、篆刻、山水畫的力量，想把我調過來。他讓我準備資料，由他將材料轉到系里。因為系里嚴重超編，不能進人。盧沉先生就想到讓李可染先生幫忙，他讓我?guī)е髌泛退黄鹑ヒ娎羁扇鞠壬@是第一次見李可染先生。李可染先生對我的作品提了一些建議，對我的書法和篆刻提了一些想法，看了我的篆刻以后也給予了鼓勵。他說：陳平，我能不能請你為我刻幾方章。我當時感到又激動，又怕刻不好。李可染先生進到他的里屋，選了大大小小7塊石頭，告訴我這個刻這，這個刻那。回家刻完以后我就拿給盧沉先生看，請他給我提意見。我又跟著盧沉先生再去看李可染先生，李可染先生對我刻的章比較滿意。可是，我的調動還是有困難，盧沉先生告訴我中央美院超編，美院附中不超編，我就到了美院附中工作了兩年。因為從上學期間就追尋自己的方法，并一直延續(xù)這個方法，1987年陳向迅，趙衛(wèi)，盧禹舜，還有我搞了4人畫展，受到行內的支持和鼓勵，在全國比較有影響，李可染先生也去看了這個展覽。

1988年我從美院附中來到了中央美院。當時中央美院要成立書法系，從美院青年教師中選擇有成就的教師，就把王鏞從國畫系調來，加上我。因為不夠7人，只能成立工作室，后來又調來了劉濤。這樣一干就干到了1996年，但自己還是想畫畫。我一邊教書法篆刻，一邊畫畫。正是在這一段時間，增進和提高了我對于書法的認識，篆刻也有個更突出的進步。這些都影響到了我的繪畫。書畫同源，真是感覺到了它們的共同之處，書法在筆觸上、用墨上、框架結構上與國畫一樣。篆刻盡管在方寸之間，但經(jīng)營位置方面和繪畫也是分不開的。

本科四年給自己做了一個計劃：在一年級的時侯，把書法穩(wěn)定下來。那時候喜歡碑，喜歡那種有個性的。我喜歡康有為的字，他的字比較雄強，我寫得也比較像。我拿寫的字給林凱先生看，又是林凱先生啟發(fā)了我。他說：你學習康有為不如學習他的老師。我不知康有為的老師是誰，他告訴我康有為是跟北碑學，你不如學北碑。林凱先生給我推薦了一個北碑，字體上又跌宕，結構上又嚴謹，叫《司馬景和妻墓志》，我一直在學它，受它的影響特別大，一直到現(xiàn)在。本科二年級的時候，想把篆刻弄起來。在篆刻方面自己開始是憑興趣，屬于瞎刻。后來給林凱先生看，林凱先生說篆刻要有法度，法度從哪里來，從來。他給我介紹了一些印譜，如鄧散木的《篆刻學》，吳昌碩，黃孟復等。但我沒有臨過，在創(chuàng)作時我總是把前人的東西放在旁邊參照，我先以他的感覺創(chuàng)作一方章，味道像他即可，所以說別人看到我的篆刻覺得比較靈活，不拘于死法。詩詞是在讀本科的時候喜歡的，本科三年級，想在詩詞上下功夫。我們上中小學時語文被荒廢了，對于唐詩宋詞的理解僅是只言片語。我學得也是磕磕絆絆。林凱先生的詩在當今畫家里是第一好，有人說把他的詩放在唐人里也不遜色。他的詩是畫人的詩，但不亞于詩人的詩。林凱先生具有詩人的才華，又具有畫家詩人的靈感。我那時學詩，又喜歡上了元曲。我覺得元曲更為口語化，更為自由。元曲中的小令可以襯字，襯字不限，比較鮮活。因為我喜歡像民歌那樣有雅致又樸素的感覺，后來就學著填寫小令。我把我寫的詩、詞、小令拿去給林凱先生看，林凱先生說我的小令比詩更好，這對我是一個鼓勵，那我就在小令上下下功夫吧，畢業(yè)以后就一直填小令，填了很多。小令分南曲和北曲，還有套曲。我填大套又發(fā)現(xiàn)在小令與小令之間加上對話就成了一折戲，我就看元人雜劇。我喜歡那些雅致完美的才子佳人戲，覺得很完美。我還讀到了一本書叫《顧隨文集》。顧隨先生在詩詞方面有很深的修養(yǎng)，他有兩個著名的弟子，一個是周汝昌，一個是葉嘉瑩。在文集后面還有顧隨寫的幾折戲和幾個雜劇，我覺得特別有意思。他以新的角度，既有元人的感覺，又有當時人的心性。我想到畫家里面也有像徐渭寫過《四聲猿》，我自己也寫一個雜劇試試吧。于是，我就選擇了南宋詞人姜夔過垂虹橋的故事。姜白石寫下了“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫；曲終過盡松凌渡，回首煙波十四橋。”我以此作為引子，寫姜夔除夕到范成大家，姜夔填寫了《暗香》《疏影》兩曲，由歌女演繹出來，清婉美妙。范成大十分欣賞，便將小紅贈予姜夔。后來我覺得覺得有點舊，沒有現(xiàn)代人的感覺，我就改了，把自己寫進去了。這就多了一個層次，即今人懷古人，古人與今人在夢中的結合，這個劇本的名字叫《畫夢癡魂》。在畫室里，我因為喜歡姜夔的這首詩，就把這首詩畫了一幅畫貼在墻上，我就開始做夢。在夢中我進入到了這幅畫中，夢見姜夔，姜夔遇到了700年后的我這樣的一個朋友，我們一同到了范成大的家里——這就是一種夢中親歷。1994年寫完以后，我的同學許駿到我家里，看到案頭我寫的這個東西，就提出找個導演看看。他找到了于少飛，于少飛說要給我排出來。我在1995年要做一個畫展，我想在畫展當中把這一出戲演出來該多好啊！于少飛答應并找了中國藝術研究院戲曲研究所的傅學藝先生，由傅先生譜曲并親自伴奏，這個戲在1995年演出了。

現(xiàn)在填小令少了，寫詩多了，我想詩在格律方面最見功力，我想在這個上面多用點功夫，而把小令作為性情的一種嘗試。

王雪峰：現(xiàn)回過頭來，再談談您的山水畫，我們看到您的山水畫的圖式很有自己的特點，應該說陳氏山水語言已經(jīng)非常顯著,請您談談這種圖式語言是怎么形成的?

陳平：我的山水畫，前面講到了一點，林凱先生要我走自己的路。我嘗試著解決用懷斯的色彩和中國的水墨怎么融合的問題，上大學四年級的時候我一直在研究。那時，山水畫是學習李可染的。我在畫面上學習李可染先生，雖然在面貌上不太像，但現(xiàn)在大家還是把我作為李可染體系傳承下來的人。我在治學態(tài)度上、山水研究的方法上是與李可染先生分不開的。李可染是齊白石和黃賓虹的學生，在他的山水畫中又能見到多少齊白石和黃賓虹的影子。李可染可能更多的是學習老師的治學態(tài)度，他是用自己的眼睛看世界，把自己所看到是世界豐富到自己的畫面上來。如果我要是一味地從表面上，從皮毛上再去學習李可染先生，無非是在重復他的一個樣式。我覺得應該是以他的那種觀察方法去學習，走自己的路。這是在學習他的精神，而不是在學他的表面。

正是在上學時候，我一直在研究水墨和色彩的結合。我到了太行山，看到了太行山的那種山水的渾厚和蒼茫，尤其是秋冬季節(jié)，色彩有點的色調，非常沉重，這恰恰和我所習慣用的的色調是相似的。后來去了黃土高原，覺得黃土高原的那種色彩更符合我，那種宏厚，那些平川和林立的丘壑，更符合懷斯的色彩。我當時是用色彩去找對象，然后找語言和構成形式，我就是這樣捕捉過來的。本科二年級的時侯，我們去了桂林，桂林的煙雨是那樣純靜，那樣秀潤，我又想畫南方的煙雨的氣韻，又舍不得黃土高原的雄厚。后來，我就把這兩者結合了，這如董其昌講的讀萬卷書，行萬里路。讀萬卷書是胸中裝萬卷，行萬里路是胸中有丘壑。這個丘壑不是看到了南方的黃山和桂林到北方的太行山和黃土高原，具有地域性的區(qū)分。如老子所說的，萬行萬物齊歸一也，歸一到一個景象，這歸一到的景象就是你胸中的景象，這等于再造胸中的景象。這個景象可南方可北方，也可以到世界各地，把世界上最好的東西拿過來。

我搞創(chuàng)作，一直非常懷念我母親。我12歲時我母親就去世了，我母親是心臟病，她在懷我、生我時得的病。她當時是不應該生育了，但她堅持把我生下來。她身體一直不好，后來就去世了。我母親去世后就葬在了河北老家，那里是平原，是鹽堿地，也是非常貧瘠的地方。我假期常常回老家，對那塊土地非常有感情。我就想把我的創(chuàng)作用我家鄉(xiāng)的名字來命題，叫費洼，我后來又加了費洼山莊。因為那里沒有山，沒有水，我就用胸中景象，把我所見到的最美好的裝在這個心中景象當中，以此來紀念我的母親。你看到我的繪畫，一個是費洼山莊，一個是夢里家山，其實都是費洼山莊系列，也是心中的家山。其實，我想每一個畫家他的一生是在完成自己的一個符號，有很多畫家都是在完成自己的語言。這個符號和語言是永恒的，另外題材也是永恒的。題材永恒是因為它必須打動人，一個題材畫了一時的一個景，只是當時的一個感受，但不能永久，永久的是一生的作品。像李可染先生的作品，他一生都在創(chuàng)作他的李家山水，雖然他也畫了許多桂林和黃山，細細分析就可看出他是在創(chuàng)作他的一個家山。陸儼少先生也是，黃賓虹先生也是，他們畫了那么多地方，全都是他的一個語言和一個符號，每畫一個地方他們都沒有失去自己的語言，他們在鞏固自己的符號，恰恰在鞏固了自己的符號，也就是鞏固了他們的一個心象，他的心象就是自己心中的山水。我的山水畫追尋的就是這樣的道路，就是這樣走下來的。我把山水畫分為三種境界，不管山水、花鳥和人物，還是詩詞、書法、篆刻都逃離不了這三種境界。第一境界是情境，當人對一個事物產生了感受，對它有一種感情的時候，就會寄托于它。很多畫家都會把這種情與景融合在一起，很多畫家都在這方面做文章。第二個境界是空境，空境就是物我兩忘，物我相容，不知我是物，還是物是我，兩者融為一體。像倪云林更多的就是在空境上面，他所游之太湖就是他的心象。他畫的蕭瑟的山水，就是他的心情，看到他的繪畫就能想到他當時的感受。第三個境界是靈境，是一種更高的境界，屬于再造境界。事物中似乎有的，但你捕捉不到，它是從心境中迸發(fā)出來的。像陶淵明的桃花源，我們都知道它是虛擬的，恰恰又覺得它是真實的，在生活中能找到的，但在生活中你又找不到它，它完全是理想化的。像董其昌的山水，是再造的，是有靈魂的。我把任何事物、任何藝術的語言都分為這三種境界，詩里頭有，書法里頭有，繪畫也有。這是我判斷一個事物的標準，是判斷我走哪條路的一個標準，也是我的一種階梯式的追求。

王雪峰：我覺得您提出的關于山水畫的三種境界是中國山水畫美學的新的發(fā)展，是您提出的一個新的美學觀點。從剛才您講到的您的山水畫語言形成的這樣一個過程，讓我們知道了您的山水畫圖式背后的一些故事，使我們對您的山水畫理解有了更深更強烈的感受。我回過頭來看看，把您放在中國山水畫史這樣一個縱向的坐標上，您覺得您處于一個什么樣的位置，和古人相比，就像您剛才講到的董其昌他們，您是一種俯視，還是一種平視，還是一種仰視？或許自己給自己做一個評價有困難，那您自己的目標是什么？

陳平：你提出這樣的問題，對我是更高的要求了。我有個什么定位，我自己也不清楚。我想一個畫畫的人用一生去完善自己，往往都是讓后人去評說。作為學習傳統(tǒng)繪畫的人，我覺得首先要守住傳統(tǒng)。現(xiàn)在風氣非常好，大家都在回歸傳統(tǒng)。雖然也有好多人在做水墨實驗，這是多元性。但我想更多的人，在教學上更多的應該是守住傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)當中去研發(fā)自己。很多人講，前人都把路堵死了，你無路可走。我覺得這句話是錯誤的，為什么說它是錯誤的？首先，你沒有了解傳統(tǒng)，沒有深入到傳統(tǒng)中去，你怎么知道路被堵死了。我現(xiàn)在感覺傳統(tǒng)里頭天地非常大，非常寬廣，從哪一點都能走出來，而不是到處去碰壁。我們在研究傳統(tǒng)，古人也在研究傳統(tǒng)。傳統(tǒng)有兩種，一種是平面的傳統(tǒng)，一種是生活的傳統(tǒng)。生活的傳統(tǒng)是立體的畫面，從這個立體的畫面中，你能夠看出很多筆法，看出很多古人的筆法，看出很多沒有被發(fā)現(xiàn)的筆法，這就是很好的傳統(tǒng)。我們在學前人，前人在學生活。就像林凱老師說我：你與其學習康有為，不如學習康有為的老師。康有為的老師是北碑，北碑的老師又是誰啊？我們可以往上推。只要你理解傳統(tǒng)，真的深入進去了，你會把傳統(tǒng)的東西學習到的。那時候，林凱老師給我講詩、書、畫、印四為一體，但現(xiàn)在有多少人在沿著這條路子走。在古人中，有書法和繪畫兩者結合的，像趙孟頫、董其昌，都是大家。詩書畫三者結合的，有蘇東坡、石濤。詩、書、畫、印四者結合的，像齊白石、吳昌碩、潘天壽、黃賓虹。所以，到后來是越來越完善，越來越明確。對于我們后人來說，就應該遵循這個路子來走。不要說要詩、書、畫、印一體，如果你能夠做到兩全也不錯的。過去有些畫畫的人，就一味地畫畫，連書法也不做，篆刻請別人，詩也不作。現(xiàn)在年輕人應該做起來，包括我們現(xiàn)在的教學就是這樣全排的，在四年的本科教學中也是詩、書、畫、印的課程都開。學生可能將來不去做，但給學生灌輸?shù)膶W識和修養(yǎng)應該是完整的。你剛才說到學習傳統(tǒng)，我覺得向古人可學習的東西太多了。

王雪峰：您剛才講到的傳統(tǒng)，一個是社會的傳統(tǒng)，一個是紙質文本的傳統(tǒng)。社會文本的傳統(tǒng)就是師造化，師造化是永遠無止境的。

陳平：對。

王雪峰：我看您的畫，來自于傳統(tǒng)，但畫面上又洋溢著現(xiàn)代的氣息。請您談談，傳統(tǒng)中國山水畫如何走向現(xiàn)代，或者是傳統(tǒng)繪畫如何具有現(xiàn)代感？

陳平：如何具有現(xiàn)代感？我覺得現(xiàn)代的人在筆法上可以借鑒傳統(tǒng)，借鑒傳統(tǒng)中的符號，但在生活中可以捕捉新的形象。現(xiàn)在的形象，除了山川的形象沒有發(fā)生變化，其實一些房屋的結構，橋梁都發(fā)生了變化，也包括人的服飾。把這寫捕捉到了，就會有新的美感。沒有必要一味地求新，筆墨都不要了，去橫涂亂抹，那不是出新，反而是掉了傳統(tǒng)。我覺得西方的東西可學的也很多，包括他們的形式語言，色彩。他們的色彩比我們更科學，我們的色彩更為意象。我們可以把這些西方科學的東西和我們意象的東西結合起來，這樣畫面自然會產生變化，與古人不同。再一個是構圖的形式，中國古人是散點透視，我們現(xiàn)在一直延續(xù)著散點透視，散點透視可以把畫面上的形體通過平面分割更為符號化，這樣就可以和西方的構成相結合。現(xiàn)在看古人的繪畫，有廳堂的、撲面而來的山水、人物和花鳥，在形式的處理上有的是經(jīng)意的，有的是不經(jīng)意的，有時候在形式上會給你造成凌亂的感覺。西方的繪畫注重整體，它觀察事物以素描和光的明暗，所以更為整體。我們不見得用素描的方法，但我們可以以它觀察處理形式的整體的方法，把它放到畫面中來，做到兩者結合。我覺得中國的傳統(tǒng)本身就是一種吸取，而不是封閉的，凡是好的都可以吸收，來鞏固我們自己的根本，然后來發(fā)揚我們的精神。學習傳統(tǒng)，不是作繭自縛，而是要化蛹，變成一個蝴蝶。

王雪峰：現(xiàn)在社會比較喧鬧和浮躁，您認為一個畫家應該保持一個什么樣的心境？

陳平：每個畫人都不一樣，性情也不一樣，這就導致了自己的追求也不一樣。喧鬧是必然的，因為現(xiàn)在社會上信息量比較大，功利思想比較強，這個也很自然，無可挑剔。在這個時候，每個人應該有自己的定性，要明白每個時期要做什么。要是不知道自己做什么，就會產生浮躁。當知道自己一步一步怎么走的話，就不會浮躁，你會覺得時間不夠用，浪費時間就是浪費生命。

王雪峰：您作為中央美術學院山水畫教授，也在中國藝術研究院招收山水格韻方面的博士生。您覺得這些博士生應該具備怎樣的素質？

陳平：作為博士生，應該具備一定的繪畫基礎，具備獨立研究的能力。我想更多的應該是在傳統(tǒng)方面怎樣去弘揚，特別是在格韻方面怎么樣把繪畫的品質和格調進行定位和提高。我前面所說的三種境界其實就是格韻，有了這種境界你才能知道高低之分、深淺之分。無論是自學還是研究，都應該在這個方面去把握。剛才你說的喧囂和浮躁，就是因為不知道自己繪畫的格調是在什么位置上。就像我們所說的甜的，俗的，高的，雅的，現(xiàn)在就是混在一起。其實就是判斷不清楚，這個與修養(yǎng)有關系。

王雪峰：浙江中國美術學院的中國畫教學有一個鮮明的教學體系或者說是教學特色，您在中央美術學院從事了多年教學，您認為中央美院有沒有自己的教學體系和特色？

陳平：中央美院有自己的歷史傳承，從徐悲鴻先生開始就是以西畫來改造中國畫，用西方的素描，用西方科學的造型、基礎和表現(xiàn)方法來改變中國畫。那時候確實做了很多工作，比如蔣兆和先生就是一個典范，這些是在人物畫方面取得的了突出的成就。在山水方面，那時候在文革時期介紹了許多新山水。我覺得新山水非常好，它把傳統(tǒng)中的許多東西都淡化了，它里面的新的圖式給了我們許多新的思考——原來山水也可以這么畫，這樣畫的過程中我們又想怎么能夠和傳統(tǒng)的東西融合起來，又不失掉傳統(tǒng)。浙江的中國美院，在教學上潘天壽先生一直在弘揚傳統(tǒng)，一直是把傳統(tǒng)作為教學的根本。他們在近些年培養(yǎng)了一些非常有才華的學生，成為當今最有才華的山水畫家，人物、花鳥都有，非常有代表性。我們中央美院近些年也知道了自己的長處和短處，在這個時候要加強南北溝通，把他們教學的長處吸收過來，彌補我們的短處，又不失掉我們的長處。我們在山水畫教學上，加大了對傳統(tǒng)作品的臨摹，又增加了很鮮活的情境山水畫，這個在南方是沒有的。情境山水畫就是以古人的畫為摹本，進行一些新的構思和創(chuàng)作。比如像范寬的《溪山行旅》，這張畫我們可以把它變成四幅小畫，或者更多的。可以把行旅的人的前后順序、構圖、觀察視角都可以改變。為的是加強學生的創(chuàng)作能力，人物穿插能力，因為現(xiàn)在的教學內容比較單一，人物畫教學比較少了。這樣，課程變得很鮮活，而且也很有效果。我們還有詩詞格律課和詩詞題跋課，這在其他學校都是沒有的。中央美院中國畫學院，人物畫遵循的是中西結合的方針，山水花鳥遵循的是傳統(tǒng)出新的方針，守住傳統(tǒng)，但要找到新的語言。我們怎樣守住傳統(tǒng)，怎么掌握傳統(tǒng)，先把傳統(tǒng)最基本的東西掌握好，從這個里面找新的語言，怎么出新，怎么結合。所以，我們今天在教學大綱上，是根據(jù)以前上學的經(jīng)歷和外校的優(yōu)勢結合起來的。

王雪峰：剛才您說的人物畫中西結合，山水花鳥畫傳統(tǒng)出新，這其實就是中央美院中國畫院的教學理念。

陳平：是，這個就是中國畫學院的教學理念。在人物畫上，更多的是遵循了徐蔣體系，是他們的延續(xù)。近幾年美院領導對中國畫的教學改進和山水花鳥的教學特別認可。

王雪峰：您從一個畫家的角度看，您覺得我們現(xiàn)在的繪畫發(fā)展或者說美術發(fā)展需要一個什么樣的理論？您對美術理論界有什么看法？

陳平：我覺得理論應該結合實踐，理論往往會彈高調，和實際有差別。理論和實踐結合起來，結合的越緊密越好。比如我們看古人的畫論，論者本身都是畫家，理論和實踐結合得非常好。

王雪峰：非常感謝陳老師接受我的采訪！