趙力
正如許多評論家所言，作為當代畫家的閆平及其作品，已經(jīng)成為了新時期以來中國美術發(fā)展的代表，已經(jīng)被寫入了新時期的中國美術歷史。事實的確如此。縱覽閆平各階段的藝術創(chuàng)作，一方面既如此真切地反映出歷史時代的轉(zhuǎn)折與文化精神的遞進，一方面又相當成功地結構出個性的藝術語言，并由此提升濃縮為中國當代藝術的圖像經(jīng)典。閻平的藝術特質(zhì)涉及體裁選擇、圖式色彩、情感傳達、意涵創(chuàng)生等諸個層面，而日臻成熟的具體呈現(xiàn)即在于畫家將自我的藝術理想付諸藝術實踐的自愿自覺，以及在主題、圖式、技巧等方面的融會貫通又新意迭出。近期的一些研究者更從女性主義、文化交融、人文精神的新視角來觀照閆平及其藝術，這些努力無疑也為人們的進一步解讀拓展了視野。
亦如許多評論家的結論，在他們眼中，像閆平這樣出生于20世紀50年代的一輩畫家往往具有某種顯見的共性：強烈的社會使命感與社會責任感，積極的社會參與性與社會批判性，熱衷于宏大的歷史性敘事，追求經(jīng)典性的形式與意涵的表達，彰顯人文精神與人文關懷，等等。正是由于這些顯見的共性，使之與稍后嶄露頭角的“60年代”，尤其是更后的“70年代”、“80年代”，形成了愈加明確的“群體區(qū)隔”。作為“50年代”藝術創(chuàng)作群體中的一員，藝術創(chuàng)作之初的閻平同樣立基于20世紀70年代末期所謂“新時期”的社會文化的背景層面。其70年代末至80年代初期的作品，毋庸置疑地亦成為畫家義無反顧投身于當時“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作洪流的有力注腳，而那些在山東藝術學院課堂上所完成的大量習作則可視為閆平正規(guī)而全面接受學院美術教育的階段性反映。
而當“鄉(xiāng)土寫實”在80年代初期迅速成為一種流行風尚的時候，閆平亦成為了其中重要的一員。回顧閆平的本科畢業(yè)創(chuàng)作，這一階段的作品往往又能夠以鄉(xiāng)土化的特有的感情、氣質(zhì)，以80年代的觀念思想與文化眼光去觀察、表現(xiàn)“山東人”和“山東鄉(xiāng)土生活”，并由此形成自我特色。而畫面中所洋溢著的濃郁的“風土人情”，亦與“寫實主義”的描繪手法有機結合，不僅引領出新時期山東地區(qū)油畫創(chuàng)作的嶄新局面，同時也有效地克服了“當時普遍存在著的對‘風土人情’表面化、簡單化理解的現(xiàn)象。”
80年代中期閆平的創(chuàng)作，表面上似乎仍延續(xù)著“鄉(xiāng)土寫實”的基本路線，但仔細觀察仍可以看到畫家在創(chuàng)作思想與藝術風格上的諸多潛變。畫家有感于“鄉(xiāng)土寫實”因公眾普遍贊譽、激勵以至于追隨者的“源源而來”，同時閆平也清楚地認識到，基于城市文化的關照以及“蜻蜓點水式的生活體驗”，既無法窺知真實生活者自身的生命活動和價值觀念，又因風格的日趨矯飾而使得“質(zhì)樸的‘鄉(xiāng)親’逐漸離開了養(yǎng)育他們的真實‘土地’”。事實是這一時期閻平的藝術實踐，還在某種程度上標志著“鄉(xiāng)土寫實”在形式語言上的再次分野。畫家逐漸拋棄了現(xiàn)實主義的典型性和干預性，對形式的關注令閆平開始不斷獵取和融合了多樣性的繪畫語言，從而回避了“風情畫”由于對情調(diào)、情趣的內(nèi)容因素地過度關注而日益呈現(xiàn)出的頹勢。在一些作品中，閆平一方面有效地保持了相對純正的生活氣息，一方面又不再如先前那樣簡單地把生活直接移入畫面，即所謂的“定格”，而是將畫面中的所有物象更多地服從于形式的安排，從而體現(xiàn)出畫家在構圖、造型諸方面的純熟技巧與掌控能力。 80年代末的閆平代表著來自學院的油畫家所開展的對“鄉(xiāng)土寫實”某種超越。在具體的藝術實踐中，畫家一方面超越了那些由于缺少某種與日常現(xiàn)實的普遍聯(lián)系和精神內(nèi)涵流于一般化的寫實繪畫，一方面又依據(jù)題材的魅力而使形式更具內(nèi)涵，并將其藝術逐步提升為“表現(xiàn)了一種對生活的看法，一種對某種精神的追求，一種在自然中追求原始質(zhì)樸的感情，表明現(xiàn)代物質(zhì)文明的發(fā)展與人類精神追求的矛盾”的文化成果。而隨之而來的則是取材范圍的逐步擴大，以及形式風格的拓展演進。在取材方面，除了對山東地區(qū)鄉(xiāng)土生活的有機擷取之外，也有對童年、青春和先前所忽略的情感片斷與生活場景的注目；而在形式風格方面，閆平對應于80年代以來關于“形式美”的討論，尤其是‘85、‘86 美術新潮運動之后日益多樣化的文化思潮與藝術格局，更加強化了對西方現(xiàn)代藝術語言與藝術形式的選擇與引入。
1990年完成的《秋水》無疑可以視為畫家藝術創(chuàng)作道路上的某種轉(zhuǎn)折或者“分水嶺”。即便該作品仍通過表現(xiàn)船家的日常生活而彌漫出濃厚的“鄉(xiāng)土味”，但閆平似乎更著意于引入表現(xiàn)主義的繪畫手法，從而增強了作品的“現(xiàn)代意味”。此外，逆光的運用既顯示了畫家對于形象的洗練概括，同時近乎剪影的造型也有助于進一步刪除了瑣碎的細節(jié)，突出了肯定而有力的筆觸表現(xiàn)。同樣引人注目的是閆平在《秋水》中關于“母與子”題材的著力刻畫。事實是在“鄉(xiāng)土寫實”階段畫家已經(jīng)開始關注這一題材，只是先前的創(chuàng)作更多地將“母與子”與確定的鄉(xiāng)土環(huán)境氛圍結合起來，在突破那些公式化的“英雄母親”、“革命娃娃”的同時，而將其逐步演化為對“平凡生活”的真切禮贊。然而《秋水》中的“母與子”，已經(jīng)不再是對具體現(xiàn)實生活中母子間親緣關系的文化探討，或者對鄉(xiāng)土場景中“平凡生活”的無限回味，而是提升為某種基于生活而高于生活的“人文關懷”的精神層面。
90年代初的閆平已經(jīng)深刻地認識到，“技術語言”的提升與完善是自我理想最終實現(xiàn)的有力保障，畫家甚至認為“既有的風格”可能成為自我藝術進一步拓展的羈絆。這些無疑構成了她下定決心到北京中央美術學院研修的初衷。在研修期間，閆平如饑似渴地吸收來自西方的繪畫養(yǎng)分，也從不諱言向博納爾、維亞爾、德尼、凡?高等前輩大師的借鑒。1991年，閆平開始構思并創(chuàng)作《母與子》系列，并試圖通過這一相對“聚焦”的實施計劃，將業(yè)已深入的文化思考與風格的革新創(chuàng)生有機結合，從而推動自我風貌的初步達成。
初期的一些作品，無論是題材還是風格，都可以視為《秋水》的有機演化，只是鄉(xiāng)土味的船艙換成了更生活化的“室內(nèi)景觀”，這令這些作品具有了顯見的現(xiàn)實意味。雖則一些女性藝術研究者往往結合女性主義的理論觀念與身份視角，而將其歸納為“當代女性的自我意識和性別自覺”的結論，并進一步認為“這些作品因其真實的反映和提出女性的處境及其問題而具有現(xiàn)實積極意義”，但是從當代藝術的橫向比對中，我們?nèi)匀豢梢詫⑵湟暈槟撤N共同性的思考與集體性的行動。事實是在90年代初期的中央美術學院，已經(jīng)成為了“新生代”滋生繁衍的溫床。這是“60年代”出生的一群，而“新生代”的共性，即是開始將眼光投向日常的事與物，開始講述一些與己有關的生活體驗。當然，我們無意將閆平的創(chuàng)作歸為“新生代”或者視為“新生代”影響的產(chǎn)物，因為無論如何兩者之間都存在著明顯的“代溝”，而閆平也從未像“新生代”畫家那樣將這些對生活的體驗以一種冷漠、平凡、嬉皮的態(tài)度來加以重現(xiàn)。然而，我們能夠?qū)烧咂毡槁?lián)系起來的觀點，不僅立足于時空上的客觀重疊，同時還在于兩者對于現(xiàn)實生活同樣的敏銳感知。也正是緣自這一基點，閻平通過以“當代生活”為對象或背景，也使其作品具有了和“新生代”同樣的“現(xiàn)代面貌”。
而從更為積極的意義而言，閆平這一時期的藝術轉(zhuǎn)型潛伏著一種革新和變化的因素，它不僅對應于90年代張揚個性的文化潮動，對應于個性的而非群體的、獨立的而非協(xié)作的創(chuàng)作機制“整體蛻變”，同時也將有力地推動“個人主義式”的風格創(chuàng)生和形式獨白。在稍后的系列作品中，通過作品閆平很有特色地表現(xiàn)出對對象結構質(zhì)地的興趣，它使畫作走向碎筆觸、高明度的印象主義，各種藍、紅、黃色組成了繪畫色彩的豐富感。在一些作品中，閆平將前景置于陰影之中，從而達成縱深的透視空間。而另一些作品的空間是以家具的透視加以表現(xiàn)的。手法雖不一致，但這仍然是一個個有一定界限的幾何空間。有特色的是，閆平用人物或物體的外輪廓來限定色彩的面積，因此，從某種意義而言，色彩的運用更加自然主義。尤其是在描寫床單、花衣的時候，她用物象的外輪廓線組成一個個線性的美麗圖案，并賦予圖畫一種有韻律的表面裝飾風格。
從90年代至今，閆平始終孜孜不倦地發(fā)展著她的“母與子”系列。畫家越來越關注畫面的自足性與風格的完善，于是閆平開始對畫面進行純化的嘗試。在此，閆平有意無意中發(fā)展出一整套所謂“厚涂”的技法系統(tǒng)，即以大而粗放的筆觸來刪除不必要的細節(jié)，并有意留下明顯的筆痕，以加強一種表現(xiàn)的效果；而色彩因筆觸的重疊或滯頓而累積，但通過色的比較與對應卻依然透明和明晰的。“厚涂法”的另一個成果則是關乎油彩所特有的畫面肌理美感的生成。在長期的藝術實踐中，畫家閆平已經(jīng)認識到油畫特有的材料美感，以及通過畫面肌理的表現(xiàn)而引發(fā)的視覺語言的無窮變化，而這些都是油畫家常常忽略的部分。因此，閆平在創(chuàng)作中有意識地竭力放大油彩的自身特質(zhì)，于是色彩中不同的色差與對比關系，演繹出了作品的躍動節(jié)奏，并在畫面材料的襯托下生成了各種各樣的肌理美感。而這種節(jié)奏又對應于畫面中那些爆發(fā)出來的加厚部分，以及從一處到另一處的視像流轉(zhuǎn)，令人感到某種特殊的魅力。事實是借助于油畫媒材與 “厚涂”的技法系統(tǒng)，閆平很明顯地突破了二維平面性創(chuàng)作的局限，甚至“跨界”到了三維空間創(chuàng)作的層面。而作品所表達的形式與效果，也在一定程度上加強了閆平作品的“現(xiàn)代屬性”。
從藝術觀念到技法系統(tǒng)的整體轉(zhuǎn)型構成了90年代閆平的創(chuàng)作主體。但是關乎“母與子”題材的高度鎖定，仍引發(fā)了來自批評界的善意質(zhì)疑。作為一種有效的回應，閻平有意識地拓展出關于“戲班”的作品序列。“戲班”無疑是一個非常“中國化”的話題，所描寫的對象包括舞臺上的各種角色、各異的布景道具，甚至還包括了舞臺背后的種種場景。而關乎這一主題的相關描繪，又可以從印象派畫家德加和稍后的勞特累克筆下得到反映。然而，與德加對舞蹈者美麗瞬間的經(jīng)典描繪不同，又與勞特累克對巴黎奢靡夜生活的盡情揭露迥異，閻平著意渲染的是一個關于“中國”的獨特氛圍，這里沒有批判，沒有揭露，也不是關于劇情本身或現(xiàn)實場景的片斷或“定格”，而是歷史與現(xiàn)實在時空上的互相穿插、交匯、疊映，猶如電影中的“蒙太奇”，又如同當代影像作品中的“閃回”。因此，閻平筆下的“戲班”，既關乎歷史，又對應現(xiàn)實，既具有某種歷史性的沉思追憶，又帶有某種現(xiàn)實性的詩意抒情，而將兩者凝聚鏈接起來的則是貫穿其中的“中國格調(diào)”。
與“戲班”所生成的“中國格調(diào)”相匹配的則是閆平在藝術風格上的另一進展。這是一種著眼于油畫民族化的拓展姿態(tài)。在創(chuàng)作過程中，閆平在堅持使用“厚涂”技法的同時，又有意識地加強了“線”性的表達。當然從表面上而言，“線”的大量使用很容易讓人聯(lián)想到中國藝術的傳統(tǒng)精神，然而畫家引入“線”的觀念表達，并非純?nèi)皇恰氨砻婊囊朴门c轉(zhuǎn)借”。事實是中國油畫歷史上關乎“民族化”拓展的諸多不盡人意，其通病即在于大多停留于“表面化的移用與轉(zhuǎn)借”的層面，而沒有進行更深層次上的思考與嘗試。誠然，閆平自己從未以油畫的“民族化”為自我標榜或目標預設，而是將其視為結合個人的創(chuàng)作實踐而做出的相應落實。對于畫家而言，在“戲班”中大量使用的“線”，一者可以起到了圖形輔助線的作用而有助于造型，一者能夠分割畫面進而滿足構圖的需求，最后或許才是與中國畫相通相生的部分，“線”的使用將與藝術家的創(chuàng)作沖動相聯(lián)系，而生發(fā)出某種近乎書寫性的特質(zhì)美感。
我們已經(jīng)跨入了中國美術的一個嶄新而關鍵的時代。但這個時代最顯著的特征是改變，它太巨大，也太迅速，以至于有太多的不確定性。雖然無力掌握改變，然而我們必須、也有責任盡力去了解這一時代。盡管在重重的煙幕中想要穿透光怪陸離的視象與浮夸不實的說辭，最終看清事情的真相已非易事，然而我們別無選擇。以上關于畫家閻平藝術的釋讀，讓我們在充滿躁動與浮夸的當下看到了這樣的一個案例，它踏實而努力，它發(fā)展而持續(xù)，它有它的輝煌過去，也將會有它的燦爛將來。這或許也是閻平藝術魅力與價值意義的所在。