喻紅的“她系列”：圖像的迷宮與個體的真實

文/夏可君

在《目擊成長》系列作品對個體自我的成長與國家的成長進行形象對比的探索之后，藝術家喻紅轉向了對同時代的其她女性個我的描繪，面對一個個熟悉或者陌生的個體，不再是藝術家自我形象的認識，不再是對自己過去歷史記憶的拯救，而是走向對任一其他個體的關懷。

這些社會中的個體不僅僅是生活在家庭的場景中，而且也處于更加廣闊的社會空間中，但是展現她們個體的生命空間卻是藝術家的發(fā)現。

圖像的多重性與藝術表現的疑難依然還是照片和繪畫的并置，但是，《她系列》已經不再是2002年《目擊成長》中國家－世界歷史的宏大敘事與個體－家庭成長敘事的對比和反諷，不再是以個體微不足道的命運和生活的細節(jié)來消解時代的偶像形象，消解時代的大事件的災難性，而是直接面對一個個個體的生活，《她系列》中的人物生活在自己的生活世界中，世界、時代和事件都要通過她們個體的生活而反映出來，尊重個體自身的生活意義，哪怕是最為卑微的生活，以及她們在日常生活中對自身生命的覺醒，這是喻紅《她系列》作品的深刻寓意。

在總體的手法上，還是照片與繪畫對舉，彼此交錯重疊，加強了以前對圖像的反思，隨著時代的所謂世界化，我們當下的生活已經被圖像所覆蓋，我們所有人都在過一種圖像化的生活，生活已經是圖像化的了——現實，無論多么復雜和堅實粗糙的現實，都已經是圖像（images）！我們已經進入圖像化的迷宮之中了！或者說，我們自身已經是“多重（doublings）”影像化的存在了。

這是被多重圖像化的生活：一方面，按照傳統的觀點，“現實”似乎有著自身的實在性，拒絕虛構與重復——每一個當下都是不可逆轉的，但其實現實中的生活形態(tài)要么是過去的積淀，要么是時尚的產物，技術復制所產生的圖像效果已經充斥在我們生活的每一個角落，一旦我們觀看——哪怕是一個小孩的眼睛，我們的眼睛已經被電視、照片等等的圖像所浸染和支配了，并沒有純然的現實性。另一方面，圖像一直是重影，一直在自身復制之中，一直在復制中消除事件的偶然性和唯一性來獲得虛假的自主和獨立，我們每一個人都可以通過數碼相機使自身影像化，當圖像作為藝術攝影圖片，也是一種藝術作品了。那么，繪畫呢，按照照片——如同傳統按照現實模特——來作畫，那就是影像的再次圖像化了，繪畫作為藝術作品，與照片有何差異？繪畫的繪畫性和藝術性體現在何處？

這是藝術家所要面對的問題，喻紅所選擇的寫實主義風格如何面對圖像復制、個體唯一性消失以及藝術作品光暈消失的后果？而且，在這里，還要思考一類藝術作品（攝影作品）與另一類藝術作品（油畫）之間的關系，而最終的問題都指向——何謂每一個個體生命的真實？如果現實都已經圖像或影像多重化了，都是可以被復制的，那么，現實的實在性與個體的唯一性在哪里可以被發(fā)現？并不是在圖像之外去尋找，因為我們說過現實已經圖像化了，而是在圖像中思考圖像，面對多重化的圖像，如何涂改圖像？如何在圖像的迷宮中尋找個體的真實？因而我們需要女神阿里阿德涅線團的牽引——因而我們對女藝術家喻紅的作品充滿了期待。

圖像無處不在，因而不再有現實？或者說，現實，其實一直只能通過圖像來認識，或者說，圖像已經建構起現實本身，圖像已經成為了現實，直接就是現實，人們已經習慣了在圖像中來顯示自身。沒有哪一個時代像我們這個時代如此癡迷于圖像，其實我們這個時代可能是原始巫術時代的回歸，如同在原始的祭祀場景中，所有人都通過氏族圖騰達到了自身與萬物的交流與合一。現在，則是個體形象興起的時代，每一個個體都可以在照像機或數碼相機前表演一次，并且在圖像中確認自身。

而且，在圖像中，不再有社會和表現的等級秩序！圖像的普泛性，在這個時代，打破了傳統生活和藝術表現的等級制規(guī)范，雖然拍攝水平和圖像效果有著好壞，但是就圖像本身的地位而言則消除了區(qū)分：個體的照片并不需要他者的認同和被社會公眾來評價，個體自己喜歡就可以了；而且個體自身可以通過圖片來建構故事——一個在圖片中的故事，從而達到對過去記憶瞬間的重現！盡管這是一個并不連貫的瞬間連接，但是，哪怕攝像機對某個事件的連續(xù)拍攝，與傳統的編年史比較而言，也無意去建構什么普遍化的敘事，滿足個體的情趣就可以了。打破藝術門類的等級制秩序，這是圖像所帶來的生活多樣性和復多性！

在多樣性或者所謂的多元化的境況中，藝術的地位如何呢？油畫藝術在技術復制時代不再有對攝影圖片的優(yōu)先性，相反，喻紅的繪畫即是以照片為前提的，寫實主義的風格也是承認現實生活的：在傳統的寫實主義觀念中，藝術來源于生活，甚至，也是還低于生活！這個“低”——藝術承認自身更加卑微的意義如何得以表現？隨著圖像的普及，隨著對剩余生命的發(fā)現，我們把這個低姿態(tài)的寫實主義手法稱之為極端寫實主義！它的極端表現為對傳統藝術門類更加徹底的顛倒——不再是“生活－圖片－繪畫－藝術”逐步向上的等級升華，而是，藝術現在還低于生活，因為在一個現實已經圖像化的時代，哪里還有所謂原初粗糙的生活？藝術要發(fā)現的只是個體生命自身生成的要素，它的“低”表現在對每一個個體之卑微和剩余生命的發(fā)現上——因而不再是國家生活和時代公眾事件的記載，而是每一個個體對自己生活的認識——藝術家不再面對英雄人物和大事件，而是對個體生命事件的表現——個體在生活中成長，對自身生命的認識。

極端寫實主義的時代已經來臨！在我們這個國家，個體的覺醒必然伴隨藝術對個體生命活動時空的發(fā)現！

生命的成長和多重的生命喻紅的《目擊成長》就不僅僅是個體對時代的對抗和歷史記憶的涂改，而且也是對生命成長的發(fā)現——生命之為生命，一直在生長，一直在生成，而這是一個女性對自身性別，自身生命本性的認識：只有女性可以生育，她的生命一直還有剩余！可以給出另一個生命，可以帶來一個新的生命，每一次都是一個新生命的出生。

《目擊成長》一書的英文翻譯非常好：witness to growth！這是對生命成長的見證！藝術在我們這個時代，在我們這個奇怪的國家，尤其是對生命本身成長的見證！

圖像的敘事改變了我們對世界的看法？圖片的現實性——圖片本身所建構的現實已經是個體性的了？而轉入個體的敘事——在我們的文化中還是很少的很少的，在這個徹底世俗化的時代，個體真正覺醒了，開始學習傳統中只有作家藝術家和名人英雄們才可能有的自傳敘事了，但是，在個體的圖片表現中，我們真的達到了自我認識？

如果是這樣，我們還需要藝術嗎？還需要繪畫嗎？

寫實藝術的問題是：如果照片已經是藝術——如同電影，那么，對著照片——如同傳統對著模特寫生，是對藝術的再次復制？我們看到了可怕的多重復制：照片是對所謂現實的“復制”（已經是重影），藝術品呢，則是對著照片的再次“復制”（再重化），這樣，油畫藝術不就與真理隔著三層了（似乎我們又回到了西方古老的柏拉圖式的問題了，畢竟油畫還是西方文明的產物，也是世界化帶給我們的禮物）？但是，我們已經指出，所謂的現實本身其實也只是過去的殘留物，只是現成的，已經圖像化了，只是現像而已！我們就不得不改變對圖像本身的看法。

油畫藝術品就與“現實”隔著三層？或者說，如同傳統按照如下的等級序列排列的：原初本源的“真正的現實”——沒有被關照的日常現實生活——圖片攝影的再現——藝術攝影的超越——油畫藝術作品的創(chuàng)造，如果那個最初的起點或本源其實并不存在，它一直還有待藝術家發(fā)現，現實要在最后的藝術作品上第一次出現，這就有了雙重的顛倒，極端寫實主義藝術既是對認識秩序的反轉——藝術就開始于任何時刻的生活，也是藝術對生命的認識，只有最后剩下的生命（life of the rest or remainder）才是赤裸的生命（bare life）。在這個意義上，喻紅與劉小東的藝術作品都是對剩余生命的發(fā)現！現實生活并不是出發(fā)點，現實生活只是人們活動的積淀，恰好有待在藝術品之中被認識：那不被認識、不被反思、不被關照的現實其實并不存在，或者說其實并沒有一個作為原本和母本的現實，現實本身也是建構起來的，現實只有被還原為它的剩余狀態(tài)——極端寫實主義對生活的還原是最低的姿態(tài)，因為現實自身還在生成，作為剩余之物在“成長”，在生變，在成為別樣的。

女性藝術家喻紅深刻認識到了現實的本性：除非生命本身能夠“成長”，還能夠“生育”——在中國文化傳統中，生生之德是最高的德能，能夠生成變化的才是生命，否則，所謂的現實再有力量，再堅硬的現實也是有著暴力的。現實之為生命的生活，一直是生命的生成：再活一次，再一次以別樣的方式存活，油畫家喻紅即是以此來重新發(fā)現現實和生命本身！

因此，我們就再次看到了對生命生成的認識，在《目擊成長》的自傳系列畫中已經見證了喻紅本人的生命成長：從自己作為女孩子的童年與母親的關系——不僅僅是身體發(fā)生的聯系，就藝術本身而言，因為喻紅的母親也是畫家，因而也是雙重生命的生育和成長；到自己作為畫家成為另一位畫家劉小東的妻子——又是一個雙重化，不僅僅是現實的生活，生命呼吸的調節(jié)，而且也是對未知藝術的探索的相互親近（我們可以在他們倆人在美國結婚時的作品上看到，喻紅的形象如同一朵白色的百合花在綻放，生命已經以另一種形式，即藝術的形式開始生長，那也是畫家自身風格的成熟）；最后到時間的回還——成為一個女兒的母親（依然是雙重化），看到了自己不可能看到的出生（從對懷孕身體的表現到襁褓中的嬰兒），這是自己不可能經驗的經驗，雖然曾經發(fā)生在自己生命中，但是那個時候不可能有記憶，不可能有自我的關照，但是，現在通過見證自己女兒的出生和成長，看到了過去的自己。

是的，生命一直在出生：繪畫之為繪畫，不過是對這個生命出生的經驗——以顏料以色彩以形象以姿態(tài)的圖像出生——那是生命的靈魂形象，油畫是對生命短暫性的靈魂書寫，對記憶的拯救。也是對變化的經驗，在變化中獲得對生命本身的認識——對個體時間性的經驗。

現在，我們在《她系列》的作品中看到了更加徹底的生命經驗：她，她們，依然是女性，各種職業(yè)身份的女性，她們生活在她們的空間之中，她們自己都拍有照片，或者是自己已經拍攝的，或者是藝術家為之拍攝的。現在，都被藝術家置于另外一重空間中——油畫的生命空間中！發(fā)現這個個體生命空間的意義即是我們這里的任務。

在這里，我試圖把這個被置于畫布上的空間稱之為“生命空間”，它不同于現實生活的那些“生活空間”，雖然生活和生命的區(qū)分在漢語中看起來如此微弱，如此微不足道，但是，雖然我們都在生活，卻不一定能夠感受到我們個體生命的存在——因為生命并不僅僅是生活！生命乃是對生活的感受和認識。

首先，作為第一重生活的生命，雖然我們都在生活，但是我們并不能感受到自己作為個體的呼吸和生命節(jié)奏，我們的生活已經被規(guī)訓了，處于麻痹的習慣狀態(tài)。其次，作為第二重的生命，而生命是對內在不可見的呼吸節(jié)奏的認識，在某個打斷的時刻，超出常規(guī)的時刻，我們會有所認識，通過調節(jié)可以保持自身，彼此之間的關系也是在交往的個體之間按照個體的興趣和選擇而調節(jié)出來的。而第三重的生命，則是對不可能活、活得痛苦或極樂的體會和表達，尤其要表達出來，在與他人分享中達到自我發(fā)現，成為“別樣”的！而且是對生命本身生育和成長的經驗，甚至是對非生命之為生命的經驗，比如對死亡的經驗，比如與自然之物共鳴的經驗。第三重的生命那是個體與她自身的生命之“道”——每一個個體都與她自己的生命之“大道”有著關聯，這里有著她的唯一性的根源，只有發(fā)現了個體與她的生命之道的關系，我們才可能理解這個生命！因而我們也必須發(fā)現自身的生命之大道——因為在大道中我們可以發(fā)現生命的普遍性，從而在個體的事件中，讓大道發(fā)生于現實之中！藝術品就是讓生命之道發(fā)生于其間的個體惟一空間！

我們看到，現存的現實－圖像化的照片－繪畫中的圖像，恰好為我們呈現了三重生活的基本樣式。這也是寫實主義藝術的力量之所在！當然，這里并不是貶低行為藝術，以及照片之為攝影藝術，也許，行為藝術在現實的層面上，已經是對生命不可能活的經驗了，或者是對生命瘋狂的表現，而攝影藝術當然可以達到對生命偶然性的認識，如同羅蘭?巴特在《明室》中所言。

藝術家與藝術家的對話 2005 她——藝術家 150x300cm+150x68cm

比如我們在《她——藝術家》中藝術家的照片和對她的繪畫圖像上，就可看到并沒有什么藝術的等級制，這位藝術家的攝影圖片本身已經是一幅有著深刻意味的藝術攝影圖像了。

在照片上，她以手槍對著我們射擊的姿勢已經改變了我們對她的凝視，改變了凝視本身——這不是一個允許我們看的圖片，她拒絕讓自己被觀看，槍口顯然還在威脅我們的生命，這幅照片的“刺點”還在于她的長黑發(fā)——似乎她在扮演死神！黑色的頭發(fā)和黑色的衣衫，以及背景中磚墻的凸凹不平，給人一種陰森森的恐怖感覺。

那么，當藝術家喻紅來面對自己的同行——圖像已經多重化了，那么攝影圖像與繪畫圖像之間的對話——攝影圖片（picture）與繪畫的繪畫性（painting）之間的關系如何？為什么你作為畫家卻要拍攝如此人為“做作”的照片？你自己的照片上的形象與你畫布上的同樣姿態(tài)的形象（我們將在喻紅的油畫上看到）——或者說你作為藝術家與所畫的人物圖像之間——有著什么樣的關系？這些內在的對話不得不被展開！而且，這也是兩位藝術家就藝術本身的對話——你這位比我年輕的藝術家或者我們都作為藝術家如何看待藝術本身，我如何看待你的藝術——如果你的藝術風格與我不一致，我如何以我的風格來處理你的藝術風格？這里難道沒有背叛和不忠實的危險，這也是圖像重化的危險，或者說藝術一直在面對變異的可能性？生成為它者的必然？

這些繪畫可能還是按照照片來畫的，那么，在畫布上，到底什么被改變了？如果照片本身已經是藝術，再去畫照片上的圖像，增加了什么？產生了什么樣的差異？可以為我們帶來什么樣的新發(fā)現？有助于我們重新發(fā)現現實和個體的生命狀態(tài)？

我們就在喻紅這幅奇妙的佳作中看到了她如此之多的思考——在喻紅的繪畫中我看到了中國女性畫家最為豐富深刻的思考，不僅僅是多少年藝術教育的手感，而且也是內在的心思，尤其是對生命生變的思考。在畫布上，我們看到：

畫面左側正面的墻壁上掛著六張放大了的重復的藝術家照片——與先前拍攝的照片大小可能一致，或者就是這位藝術家自己就在家里制作成如此了，即按照拍攝的照片所畫。但是如果我們仔細看這六張照片，其實已經不是照片，因為上面的背景有著變化，而且人物在重復中竟然失去了同一性！藝術因而不僅僅是重復，而是在重復自身中尋求差異，或者說正是差異才形成了臨時性的同一性，差異才是無限生成的。因而側面墻壁上的鏡子再次反射了這些照片，似乎這些影像可以無盡延伸——現實照片放置在一起所不可能具有的效果出來了：因為顏料本身的涂抹，尤其是對背景的變化——不再是照片的自身重復，而是涂改了自身，以差異建構重復！在深色的背景上，一種黝黑的色澤似乎要吞沒前景中的人物，似乎不再是照片上的那個略顯張狂狀的女藝術家要對著我們射擊——擊倒我們，現在，反倒是她被一種更加強大神秘的力量從背后襲擊！而且鏡子中被扭曲的人物圖像在繪畫顏料下顯出更加幽深的感覺，加重了不安的感受！

而畫面的右邊呢，則是明亮的窗臺和暖氣片上瓶中的綠色葉片的花卉以及盤子上的水果——如同一幅靜物畫——似乎這是與表現荒誕人性壓抑狀態(tài)的這位女藝術家全然不同的！我們將從床上方的墻壁上她自己的藝術作品上看到她的藝術風格！

似乎，喻紅這幅畫左邊的風格與這位藝術家相似，但似乎比藝術家的怪誕風格更加怪誕，更加復多化，因而我們看到了變異！而右邊的這幅“小靜物畫”——在現實生活和照片上也許只是裝飾，但是在喻紅這位油畫家的筆下則成為了真正的靜物畫，它如此自然明凈，似乎這是這位年輕漂亮的女藝術家的另外一個甚至都不為她所知道的一面！那是最為自然而安謐的生命情態(tài)。

中間的部分呢，則是女藝術家曲腿坐在床上，這是一個獨自生活的個體空間，床頭兩邊的燈罩投射到黃色的墻上，在畫面上形成了兩個對稱的視點，恰好對畫面左邊照片上的光線有所影響和改變！現實生活中的女藝術家在翻看著書，床上也堆著厚厚的大書，似乎是關于圖片和繪畫藝術的，床頭右邊則是安放燈盞的小木桌，桌子上也有書，在床的左邊中間則是兩把椅子，一把是由一塊塊木板分開構成的，在光線中它有著極強的質感，上面放置的是一個染上了動物花紋的枕頭，與之相對的小椅子上則放著一臺打開的電腦。

白色床單上的皺褶體現了喻紅卓越的功底。其實，這也是一個對比，現實生活中的女性并不怪誕，她在自己的生活中思考，細節(jié)是她的生命，而墻上的那幅油畫卻如此夸張平面。

因而喻紅必然會直接面對這位女藝術家的作品了，這就是床頭墻壁上的那張大幅油畫，一個看似女光頭一樣的女性舉著一只手槍，指向畫外。我們看到了一個有趣的主題對比：藝術家本人的照片其實是在重復自己的繪畫作品！不是藝術模仿現實，而是現實或者說次級的“圖片現實”在模仿第三級的藝術繪畫作品！但是，重大的差異在于——現實的生活人物和原先照片上的女性是有著長長黑發(fā)的，我們說過藝術家長長黑黑的頭發(fā)在照片上本來就是刺點——導致意外和無盡意味的指引，超越照片本身的意義符號，現在呢，喻紅則使之遮住了半張臉了！床上的現實生活中的女藝術家只是露出一只眼睛來！

而且，更加重要的是，因為窗外光線的投射，那盆藍色花卉的葉片被投射在了怪誕風格的畫面上，在我們讀者看來，這就不僅是自然光線的投射而已！——也許是作為藝術家的喻紅在有意修改和涂抹這位藝術家的荒誕風格——引入作為自然的現實性光線，但是這明媚的光線和純凈的綠色并不是這位藝術家的風格！這是喻紅以自己的風格再次與這位藝術家展開對話！

那么，我們看到了多少個這位女藝術家的形象或圖像？在喻紅的油畫作品上，左邊墻壁上重復的六張照片——每一張其實已經變化了，在失去同一性，而鏡中的重疊扭曲的圖像則沒有一個與那位女藝術家相像的，變化更加明顯！同一性更加變形了——似乎在生成為它者！成為別樣的！中間空間中則是在床上的藝術家，已經不是她自身－她的黑色長發(fā)遮住了自己的一半，她似乎不愿意別人看到她的本來面目——或者說，作為藝術家的喻紅要發(fā)現的正是這位藝術家隱藏的另外一面！打開的書和合上的書，似乎也是她個體生命顯現和隱藏的對比！

而她并沒有去看打開的電腦——可能暗示她厭倦了圖片的復制，她在閱讀書籍，有的還是文字——而文字不是圖片，因此再次表明了她的思考，女性的思考一直是困難的，因而怪誕的變形也許是開始！

當女性開始思考——那就進入了另一重生命：對生命出生的思考，在這幅畫上，當然是柔和的自然光線的撫摸，似乎那是一個母性的手在安撫墻上畫面上那位舉著槍而陷入驚恐的面孔！也許，這暗示著作為母親的藝術家喻紅與作為獨身個體的另外一位年輕的女藝術家在時間性上的無聲對話。

對不可見生命的發(fā)現，對生命幽暗一面的表現，對最為可見但是又最為被遺忘的自然光線的發(fā)現，這是對第三重生命的發(fā)現——這是藝術作品本身帶來的！

警花——誰是她？ 2004 她——警花 150x300cm+150x120cm

我們下面來看另外一幅風格全然不同的作品，因為這一次表現的是一位女警察！

一位警花，一個警察，哪怕她是女性，也是不同于女藝術家的，她最為實在——對現實的偵破，要識破假像與虛假，但藝術難道不是最為表現虛假的，或者說需要虛構的？如同前面的那位女藝術家竟然讓自己舉起一把槍——顯然那是違法的，而且在現實中是不可能發(fā)生的！那是一種可能的虛構——對那些不讓自己活，或者說自己不愿意活的情緒的表現主義式的表達。

但是，在警花的照片上，恰好相反，在我們的國家，在一個與警察局有關的場景中，槍是不可能隨便暴露出來的！

而且，油畫旁邊的照片就更加有趣了：喻紅似乎故意讓這位警花的大頭照或者標準照六張一排并列，而且重復排列了五次，也就是說三十張身份證的照片重復著自身：是的，就是身份證照片！這是她，瞧！這就是她！就是她本人！不會是別人的！不會有什么“別樣的”東西出來！這個警花，她在作最為標準的示范（ex-ample）——她是她自身，她不可能是別人！她是自己的范例！她是我們這個國家，我們這個社會之法則的化身，她是自身同一性法則的化身，否則，這個社會和國家其警察強制的制度就失去了力量！還有什么比同一性的保持更加加強生活秩序的？身份證照片以及她無盡的重復——是這個被規(guī)訓的生命最為徹底的規(guī)定！這是第一重生活簡單明確的展示。

但是，在如此嚴整和規(guī)范的重復中，生命不就是一個模本而已，自身的重復不就太單調了？個體如何在這個同一性的重復中找到自身的獨一性（singularity）？

這是喻紅的繪畫作品要回答的問題！如此嚴峻的問題——越是這個社會要保持秩序，保持合理性和同一性的法則，越是可能壓抑了生命！生命越是失去了活潑！因而越是要通過藝術來重新尋找個體生命的意義。

如何在保持這個同一性面孔的同時，發(fā)現這個生命最為富有活力或者說最為不可見、甚至背離了生命的一面？

我們看到畫家把這個人物安排在一個警察局辦理身份證和接待來訪者的窗口的情景中，這是我們進入中國一般的派出所都會看到的場景！畫面的中心可能就是這個接待來訪者的客廳，畫面左邊是一個進來的門，透過這個進來的門我們看到遠處的門外的門口處站著一個身穿裙子，正在低頭看著什么的女孩，再遠處則是一臺警車，以及更遠處的植物和房子，畫面右邊是在有窗格子隔開的站在窗臺后的那位警花，警花的房間里也有一臺電腦，更加里面的則是從明亮的窗子透露出來的窗外的植物。

讓我們首先看看中間客廳的空間，左邊是迎著陽光的藍色的一排座椅，椅子上并沒有人——其實現實的人還是缺席的，還在到來，沒有什么事情發(fā)生，陽光透過窗楞投射在椅子上形成了一些不規(guī)則的三角的形狀，墻上也是如此打上了兩道白光，而地面上那個明亮的規(guī)則的三角則尤其明顯！而右邊靠近窗子處則是一個宣傳欄一樣的扳子，紅色的底色上似乎同樣也是一些藍色底子的大頭照或者身份證照片，似乎她們就是這里的到來者，或者是她的同事的照片。

這是一個間歇的場景，如同窗臺邊安靜的飲水機，水瓶同樣的綠色和椅子的綠色有著對話，在這個間歇的場景中，事物內在的呼吸顯示出來，缺席的來訪者與照片上的頭像，打開的門與站著的警花，窗臺外的植物、建筑與窗臺上紅色橫幅露出的下面一部分，顏色之間的差異打開了一個非常溫暖明亮的空間，一個無人干擾的空間，也是一個事物安謐的空間，讓事物安靜地顯示自身——我們幾乎看不出這是一個派出所的接待室，從側面看，我們似乎看到的是一個與外面的明媚陽光一起呼吸著的房間。

在這個無所事事的時刻，那位警花能夠看到什么？看到光線在房間內移動的步伐？看到陽光在房間內對事物色澤的改變？看到陽光本身的書寫？她不會去看那些在宣傳欄上的熟悉的同事的照片的，她是否看到了房間本身的靜謐？

現在，她站在有著鐵絲網的接待室的窗前，這是她習慣的動作，鐵絲網意味著隔離，派出所確實是一個隔離的空間——法與非法，同一性與變異性，都必須嚴格區(qū)隔開來，但是，陽光卻在打破區(qū)隔，她站在室內，電腦打開著，電腦屏幕上也有一個頭像，似乎，這位警花是對人的頭像非常敏感的，她的職業(yè)是對面孔的辨認，她能夠認識她自己嗎？

我們也看到了畫面左邊的那個敞開的空間，與這個接待室的內廳區(qū)分開，那是一個通向門外的走廊似的空間，透過這個過道空間，我們看到了一個身著彩色群衫的女孩，她與房間里面的警花全然不同，她沉浸在她自己身上，她只有她自己的身體，她似乎全然不在乎這個派出所的嚴肅性，她是一個擾亂規(guī)則的闖入者？她也不去看不遠處的警車，她是準備進來辦事的？但是，她停頓在門口，卻去關注自己的身體了！女性總是更加關注自己身體的，何況她還是一個年輕的女孩！生命顯現自身的姿態(tài)也許只能在打破規(guī)則，回到自身的身體上的時刻？這是越軌的時刻？這是對第二重生命的發(fā)現！

而警花呢，則只是生活在這個全然被規(guī)訓的職業(yè)空間中，她是否會被陽光所喚醒？她感受到了她工作的空間的壓抑嗎？鐵絲網不阻擋她的視線？今天，就是現在，在畫布上這個時刻，她所生活的空間不僅僅是一個封閉和隔離的空間，而且也是一個有著自然的生命元素在呼吸，有著生命出口的空間？

因此，她應該在這個敞開光線的空間中再次辨認自己，她能夠找到自身嗎？她是誰？在這個空間中，只有陽光和事物之間呼吸的關系，而沒有可以被固定的關系。

看到生命的出口，在出口處和封閉空間的邊緣發(fā)現生命自身的意義，這是繪畫帶給我們的啟示——而且這幅油畫為我們打開了一個封閉空間之外的生命空間！這是第三重的生命空間。

只有在這個空間中，生命才可能自由呼吸，才可能如同陽光那樣讓植物生長！藝術不過是對我們生命可以生長空間的敞開！

幸福生活的黃昏 2004 她——退休工人 150x300cm+150x100cm

現在，讓我們進入中國最為核心的空間，家庭的生活空間。也是生命被養(yǎng)育的空間。因而我們就看到了一位退休的老太太懷里抱著一位嬰兒，她張口笑著，非常幸福！是的，這也許也是幸福時代的標準像了——就在這張祖母和孫兒一起笑著的照片上，其背景似乎是在戶外。

讓我們進入她的家庭，那是一個兩居室的家，這是在飯前的狀態(tài)——似乎正在等待一頓美味，或者說，做完菜之后，她要休息一下。她退休了，照顧下一代的下一代是她的責任，而她的孫女——是那個已經長大的嬰兒嗎？她對著客廳也是飯廳的鏡子在揮動手里的紅沙巾，似乎要跳舞。這是我們直接可以看到的生活狀況。

我們感覺到畫面本身被一種昏黃的黃色所主宰了，尤其是大鏡子中黃色燈光的光暈尤為明顯，還包括這位退休女工身上長袖的黃色秋衣，飯桌上湯碗邊緣的黃色，飲料瓶的黃色包裝，當然，還有她丈夫背后的空墻壁，黃色中透著燈光所反射的白色，給人一種并不舒服的感覺。是的，這不是一個審美的空間，日常生活的粗糙和平淡都在這黃色里展現出來。這個黃色是藝術家為我們發(fā)現的第二重生命空間。

也許，這個黃色還暗示著生命更加內在的時間性？比如生命的黃昏？退休之后的生命已經進入了晚年？生命的意義在哪里？在對孫兒的養(yǎng)育和照顧上？這個照顧的平凡性如何發(fā)現更多的生命？那個飛舞紅沙巾的孫女在鏡子中去欣賞自己，是因為她感受到了自我表演的快樂？

這個年老的祖母呢？她的自得其樂就在她準備吃飯前的一刻？她坐在一把比較矮的椅子上，彎起手臂擱在柜臺上，一只腿翹起來，非常愜意的姿態(tài)！似乎也在自我欣賞她自己做出的佳肴，或者說，即便這些飯菜不是她做的，而是兒媳做的，她就更加愜意了。

被養(yǎng)育的生命，在歡樂愜意的時刻，在那片昏黃的顏色中，得到了短暫的表現，這昏黃的顏色也許是日常生活最為無法發(fā)現的色調，是我們生命的底色，或者說，是這位退休女工的生命時間性的暗示？

如果我們要面對喻紅的近期《她系列》的這一幅幅作品，我們不可能概括，我們必須一個一個地去分析！雖然面對著共通的圖像問題，但是每一個個體自身的生命卻是惟一性的，不可能有對個體的概括和歸納，我們必須一次次進入閱讀畫面，進入藝術家對個體生命獨一空間的發(fā)現。這是我們今后進一步的工作。

我們要感謝喻紅以其極端寫實主義的風格為我們敞開了一個個個體特有的生命空間，這將有助于我們去認識我們自己的生活世界。