文/朱其

抽象繪畫(huà)的基本組成在于線(xiàn)條和色塊。關(guān)于色塊和線(xiàn)條的純粹實(shí)驗(yàn)在現(xiàn)代一百年的西方抽象繪畫(huà)中已進(jìn)行了細(xì)致入微的實(shí)踐。抽象藝術(shù)在當(dāng)代如何成為可能？這是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于抽象繪畫(huà)的一個(gè)基本疑問(wèn)。

從99年起，李磊開(kāi)始一種純粹的紙上抽象繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)，不僅對(duì)繪畫(huà)材料進(jìn)行了大膽的革新，對(duì)線(xiàn)和色的本身也作了純粹實(shí)驗(yàn)。

李磊早先創(chuàng)作的"禪花"系列嚴(yán)格的說(shuō)屬于一種基于中國(guó)傳統(tǒng)精神的"意象"，這次將意象剝離而進(jìn)入一種純粹的"抽象繪畫(huà)"，在某種意義上，是需要勇氣的。這不僅因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)懷疑抽象藝術(shù)的原創(chuàng)可能性；而且，無(wú)論是康定斯基、米羅、克利、布洛克和巴斯奎特對(duì)線(xiàn)條無(wú)意識(shí)和自由性的運(yùn)用、還是馬列維奇、蒙得里安和瓦薩里對(duì)色場(chǎng)的實(shí)驗(yàn)，抽象繪畫(huà)留給當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)空間事實(shí)上已經(jīng)小到只剩下一條夾縫了。

李磊的實(shí)驗(yàn)主要在于色場(chǎng)和線(xiàn)條在平面空間中的無(wú)意識(shí)性和自由形。其中，"虛空間"的構(gòu)成是一個(gè)很重要的實(shí)驗(yàn)。

"虛空間"是指平面中的空間特性的構(gòu)形表現(xiàn)，這不是指通過(guò)平面上的二維形體對(duì)三維形體外觀(guān)錯(cuò)覺(jué)的視覺(jué)表現(xiàn)，而是指純粹平面對(duì)空間實(shí)體的物理和建筑特性的構(gòu)形表現(xiàn)。在李磊的繪畫(huà)中，線(xiàn)條不僅起到了對(duì)畫(huà)面的分割作用，還體現(xiàn)為對(duì)純粹結(jié)構(gòu)的空間分布和引力的心理視覺(jué)在構(gòu)形上的表現(xiàn)。比如棋盤(pán)格、T形、地平線(xiàn)等畫(huà)面的分割方式，揭示了一種只存在于紙上的"虛空間"。這種空間"虛"是指它表現(xiàn)的不是實(shí)體的外觀(guān)形態(tài)和身體關(guān)于實(shí)體自身的經(jīng)驗(yàn)表象，它不是通過(guò)三個(gè)面表現(xiàn)看不見(jiàn)的第四面，而是一種在紙上又不在紙上的由線(xiàn)和色對(duì)"虛"和"無(wú)"的空間表達(dá)。

與蒙德里安、馬列維奇、瓦薩里相比，他們的實(shí)驗(yàn)主要在于色場(chǎng)在色塊和色塊之間的遞進(jìn)對(duì)于純粹視覺(jué)的色差影響，由于以色塊為基本單位，色場(chǎng)也表現(xiàn)為對(duì)空間的建筑式的剖面結(jié)構(gòu)和上下層次的暗示，但這都是對(duì)于一種"實(shí)空間"的暗示。李磊的空間概念更多來(lái)自中國(guó)十九世紀(jì)以前繪畫(huà)的"虛空間"傳統(tǒng)，中國(guó)傳統(tǒng)的"虛空間"是以畫(huà)面自身為表達(dá)目的，經(jīng)營(yíng)筆墨之間的心理空間，但嚴(yán)格的說(shuō)，并不屬于嚴(yán)格意義上的純粹抽象繪畫(huà)。純粹抽象的概念是指抽象視覺(jué)既不反映客體的外觀(guān)和空間經(jīng)驗(yàn)、也不表現(xiàn)主體的審美趣味，而是反映構(gòu)形和色場(chǎng)本身的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

問(wèn)題也許在于"純粹抽象"本身是否具有一種絕對(duì)的純粹性，這是"純藝術(shù)"受質(zhì)疑的核心層次。純粹性在于藝術(shù)家頭腦中的絕對(duì)觀(guān)念，在經(jīng)驗(yàn)層次上，如果把純粹抽象看作一種趣味的極限主義，那么抽象表現(xiàn)主義、行動(dòng)繪畫(huà)、硬邊繪畫(huà)、色場(chǎng)繪畫(huà)和OP藝術(shù)與超現(xiàn)實(shí)主義、新表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、女性主義、超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義還是有明確的界限的。

李磊所引用的"虛空間"的核心意義在于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)于空間表達(dá)的理解，即十九世紀(jì)以前的繪畫(huà)創(chuàng)作不把畫(huà)面看作是對(duì)可見(jiàn)維度和不可見(jiàn)維度之間的視錯(cuò)覺(jué)的經(jīng)營(yíng)游戲，而是把畫(huà)面僅僅看作是紙面，如果它有維度，就只有一維，并不對(duì)二維和三維進(jìn)行暗示。宣紙?jiān)谟趯?duì)心理維度的表達(dá)，山水意象通過(guò)心靈投射到宣紙上，但這種視覺(jué)概念使中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)走向一種以客體意象表達(dá)自我趣味和世界觀(guān)感的象征方式，故而它是一種"寫(xiě)意"，而非抽象。

本世紀(jì)初"前衛(wèi)"一詞正式用于西方現(xiàn)代藝術(shù)，即指馬列維奇等人的抽象繪畫(huà)。其前衛(wèi)性在于西方現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)始試圖拋棄對(duì)維度的表達(dá)，而讓視覺(jué)構(gòu)形回到畫(huà)面本身來(lái)。它的原則是使自我趣味對(duì)構(gòu)形和色場(chǎng)的影響減至最低限，讓線(xiàn)條的移動(dòng)服從無(wú)意識(shí)自由，讓構(gòu)形服從于非主觀(guān)的形式。

在關(guān)于畫(huà)面空間的表達(dá)的試驗(yàn)中，李磊回到了抽象視覺(jué)概念上的對(duì)于構(gòu)形和色場(chǎng)的純粹表現(xiàn)，但又利用中國(guó)傳統(tǒng)的"虛空間"去除對(duì)維度的傳達(dá)，使視覺(jué)回到"內(nèi)空間"的暗示。這種暗示就是一種對(duì)純粹構(gòu)形的結(jié)構(gòu)和引力的傳達(dá)。比如一個(gè)T字的橫杠上放著兩個(gè)圓形、三個(gè)"十"字形和四個(gè)方色塊，體現(xiàn)出重力、引力和平衡，但它們被從實(shí)體中抽象出來(lái)，是一種純粹的構(gòu)形、力和平衡。

李磊的線(xiàn)條既有涂鴉繪畫(huà)式的無(wú)意識(shí)筆痕的顫動(dòng)形態(tài)，又有對(duì)于符號(hào)的無(wú)意識(shí)的個(gè)人書(shū)寫(xiě)，這也是他實(shí)驗(yàn)的一部分。實(shí)驗(yàn)還包括對(duì)材料的使用，他使用了牛皮紙，以及將鉛筆、干粉筆和油畫(huà)顏料的混合使用。

這幾種材料具有好像既在一起又不粘在一起的分離感，包括牛皮紙和紙上的線(xiàn)條、色塊以及鉛筆、干粉筆和油畫(huà)顏料三種材料的疊加，缺乏油畫(huà)帆布與顏料、宣紙與水墨之間融為一體的特性。他們好像既疊在一起，有各自獨(dú)立，這種"在一起"的材料對(duì)于"虛空間"和純粹抽象的結(jié)合起到了一種直接作用。

李磊的粉色塊的形態(tài)接近于美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家羅斯科的色塊外沿與背景的交界處的暈旋效應(yīng)，但李磊的干粉色在色調(diào)上要接近傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫(huà)的淡雅，這種色調(diào)也使剛性的白色調(diào)的油畫(huà)顏料的質(zhì)感也變得柔性一些，這種氣質(zhì)是和線(xiàn)條特征相吻合的。與米羅的天真、克利的拙樸、巴斯奎特的搖滾、以及布洛克的癲狂相比，李磊的線(xiàn)條更象是一種與紙張的對(duì)話(huà)，通過(guò)在紙上的滑動(dòng)、劃擦和對(duì)數(shù)學(xué)符號(hào)形體的想象，進(jìn)入一種自由、專(zhuān)注、寧?kù)o及空靈的過(guò)程。

如果說(shuō)李磊的實(shí)驗(yàn)正接近于一種真正意義上的純粹抽象，其畫(huà)面的心靈過(guò)程也代表著一種通向現(xiàn)代抽象藝術(shù)的東方化的過(guò)程。這個(gè)"東方化"不是說(shuō)亞洲現(xiàn)代抽象藝術(shù)要返回十九世紀(jì)以前的繪畫(huà)傳統(tǒng)才能獲得自我特征和自我價(jià)值的立足點(diǎn)，而是說(shuō)，所有大陸的抽象藝術(shù)的現(xiàn)代性的獲得事實(shí)上是一個(gè)心靈的純粹化過(guò)程，它使我們的視覺(jué)與原始意象和象征分離開(kāi)來(lái)，從而獲得內(nèi)心在具體感受和表達(dá)上真正的自由和解放，回到一種更純粹、更細(xì)膩的、更有分析性的自我認(rèn)知去。

在西方現(xiàn)代繪畫(huà)中，凡高的精神分裂癥式的線(xiàn)條和塞尚的游離于物體的色塊開(kāi)始具有線(xiàn)和色的自我精神的萌芽。康定斯基和馬列維奇則使線(xiàn)條和色塊回到了真正意義上的純粹線(xiàn)條和色塊，康定斯基早期在談及對(duì)自由線(xiàn)條和幾何不定形的理想時(shí)，認(rèn)為抽象繪畫(huà)的觀(guān)念在于超越文化對(duì)視覺(jué)的影響。

抽象繪畫(huà)作為現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)部分，自康定斯基、馬列維奇、畢卡比亞等人的抽象繪畫(huà)，直到六十年代美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義、行動(dòng)繪畫(huà)、硬邊繪畫(huà)、色場(chǎng)繪畫(huà)和OP藝術(shù)與超現(xiàn)實(shí)主義、新表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、女性主義、超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義等社會(huì)、政治題材藝術(shù)交替輝煌。但隨著后現(xiàn)代主義的文化大潮，抽象藝術(shù)作為一種"純藝術(shù)"的純粹性開(kāi)始受到質(zhì)疑或忽視。

抽象藝術(shù)在當(dāng)代的困境在于，當(dāng)代藝術(shù)重新認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)返回全球化的社會(huì)政治生活中進(jìn)行視覺(jué)文化分析，那么，抽象藝術(shù)如何當(dāng)代呢？李磊的實(shí)驗(yàn)證明，抽象藝術(shù)與當(dāng)代不能說(shuō)沒(méi)有絕對(duì)的關(guān)系，但的確也沒(méi)有太大關(guān)系。當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)在本世紀(jì)初把"前衛(wèi)"一詞冠于抽象藝術(shù)時(shí)，它的意思是說(shuō)，回到純粹中去，通過(guò)我們個(gè)人超越時(shí)代和文化，這是現(xiàn)代藝術(shù)的永恒理想。

(□ 撰文 朱其 發(fā)表于《江蘇畫(huà)刊》2001年第六期)