文/尚輝
把抽象繪畫(huà)僅僅作為一種形式語(yǔ)言的探索，未免顯得有些膚淺。
抽象繪畫(huà)固然是有意味的形式，但“意味”的背后并不僅僅是語(yǔ)言形式之間的關(guān)系，而是藝術(shù)主體的精神映射。這正像中國(guó)畫(huà)的大寫(xiě)意，被“寫(xiě)”的對(duì)象在畫(huà)面的意蘊(yùn)表達(dá)上已無(wú)關(guān)緊要，重要的是“意”怎樣被“寫(xiě)”，怎樣被“寫(xiě)”得富有個(gè)性和精神力度。抽象繪畫(huà)毫無(wú)疑問(wèn)表現(xiàn)的不是審美的客觀世界，而是審美的主觀世界。那么，在超越現(xiàn)實(shí)形象的畫(huà)面上，精神與個(gè)性就是通過(guò)點(diǎn)、線、面、色這些繪畫(huà)元素的“有意味”的構(gòu)織而赤裸裸地直呈在那里。因此，當(dāng)藝術(shù)主體的精神匱乏或個(gè)性潛隱時(shí)，抽象藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)比具象藝術(shù)創(chuàng)作顯得更加平庸。的確，在中國(guó)抽象藝術(shù)界，真正能體現(xiàn)精神的深邃與個(gè)性的張力的畫(huà)家并不多見(jiàn)，平庸乃至偽劣的畫(huà)手常見(jiàn)于各種展覽會(huì)，只是這些作品比具象藝術(shù)更具有欺騙性罷了。
李磊的作品常常能夠留住人們的腳步。他的作品倒不像康定斯基那樣通過(guò)圓形、三角形的幾何色彩透視紛繁喧囂的表象世界，由此滲透出某種哲學(xué)思維的深度；也不像巴塞利茨那樣用暴力般的彩色和狂亂的線條宣泄內(nèi)心世界的躁動(dòng)，由此呈現(xiàn)出感性與感覺(jué)的敏銳；而是溫婉平和，典雅秀麗，在東方的詩(shī)意中透露些微的神秘。相對(duì)于康定斯基的哲學(xué)意味，他的作品是感性的，甚至不時(shí)流露出意象的蹤影；相對(duì)于巴塞利茨用色的潑辣激蕩，他的色調(diào)顯得單純精巧，充盈著詩(shī)的意境和禪的意味。那燦如桃花的洋紅，那靜若澄江的靛藍(lán)，那閃似陽(yáng)光的金黃，無(wú)不又在諸種復(fù)色的滴流、浸染、覆蓋中融入他對(duì)于感性世界的體驗(yàn)、頓悟與沉淀。
從抽象繪畫(huà)的語(yǔ)言特征來(lái)看，李磊的作品很少具有固定的符號(hào)系統(tǒng)，因此他的抽象不是通過(guò)符號(hào)指代或隱喻生命中的某種經(jīng)歷。如果說(shuō)他的《夏山風(fēng)影》、《春江系列》、《天堂的色彩系列》、《醉湖系列》、《憶江南系列》和《意象武夷系列》等具有某種體驗(yàn)的指向，那么，毫無(wú)疑問(wèn)，這些作品的抽象性都來(lái)自于他對(duì)某些特殊景致的體驗(yàn)與記憶。那些作品都無(wú)一例外地具有山與水的風(fēng)景意象，都無(wú)一例外地將色彩的平鋪和色調(diào)的幻化作為抽象的對(duì)象。雖然那些作品并沒(méi)有鮮明的知覺(jué)形象，但不能否認(rèn)那些畫(huà)面透露出的自然意境。可見(jiàn)，他的抽象繪畫(huà)語(yǔ)言，是從自然風(fēng)景里抽離出的色彩印記與變幻節(jié)奏。一方面他試圖用純凈的色調(diào)捕捉那些不斷在他心中喚起的風(fēng)景體驗(yàn)，另一方面又在潛意識(shí)的鋪排、掃擦、顫動(dòng)、刮塑中形成復(fù)色與純色觸碰的動(dòng)感，由此構(gòu)成色彩圖像的節(jié)奏，在混沌與迷離中尋找一種不斷在自然里喚醒的韻律。
表面上，李磊的繪畫(huà)是西方現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)，探索的是色調(diào)與肌理的“有意味”關(guān)系，骨子里滲透的卻是中國(guó)文化的山水意境和古典詩(shī)情。這有些類(lèi)似林風(fēng)眠和吳大羽，林風(fēng)眠和吳大羽都是用立體主義的抽象方式表達(dá)中國(guó)文化的底蘊(yùn)，在貌似現(xiàn)代藝術(shù)的形色探索中，蘊(yùn)涵著對(duì)中國(guó)文化與傳統(tǒng)詩(shī)情的敬仰與傾訴。李磊抽象繪畫(huà)的油畫(huà)性特征并不突出，他更多地使用具有水性特征的丙烯，特別是布面基色的處理往往呈現(xiàn)出水性的透明感，這和他曾經(jīng)探索水墨抽象不無(wú)關(guān)聯(lián)，更和他營(yíng)造和熔裁中國(guó)文化質(zhì)感的意境與詩(shī)情相統(tǒng)一。在某種意義上，他是把丙烯與布的色彩抽象當(dāng)作水墨抽象來(lái)構(gòu)置的，或者說(shuō)，他把水墨抽象中那種水與墨的意蘊(yùn)、生發(fā)、神秘和玄意轉(zhuǎn)移到色與布的材質(zhì)中，從而賦予他的這些在意象之后的抽象更具有中國(guó)文化的質(zhì)感與魅力。特別是層疊浮動(dòng)的色彩在觸碰瞬間形成的拉擦、顫動(dòng)、刮塑與疊合的動(dòng)感，既具有潛意識(shí)的自動(dòng)性，也具有中國(guó)書(shū)法的率性意態(tài)。
更深刻地說(shuō)，李磊抽象繪畫(huà)探索的本源，并不是德國(guó)抽象主義、新表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，也不是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的承續(xù)，而是源自中國(guó)傳統(tǒng)文化和他自己對(duì)于生命價(jià)值的不懈拷問(wèn)與追索。的確，相對(duì)于六十年代出生的畫(huà)家，李磊的藝術(shù)創(chuàng)作一直是非學(xué)院派的，他的藝術(shù)創(chuàng)作道路不是先在一個(gè)學(xué)院派式的基礎(chǔ)與模式上進(jìn)行的探索和蛻變，而是從自己的生活閱歷中、從自己對(duì)于人生價(jià)值不斷的追問(wèn)與尋求中鞭拷藝術(shù)的價(jià)值，至少，他是把藝術(shù)作為他生命價(jià)值的直接與終極體現(xiàn)的。藝術(shù)是他的生命，也是他一切生命價(jià)值的歸宿。他是在求索生命中尋找藝術(shù)的路徑，并在這個(gè)過(guò)程中完善和創(chuàng)造自己的語(yǔ)言。
學(xué)院派的好處，是打下扎實(shí)而深厚的造型功底，能夠有效地進(jìn)行繪畫(huà)語(yǔ)言的表述。問(wèn)題在于，學(xué)會(huì)“說(shuō)話(huà)”的同時(shí)，也學(xué)會(huì)的是一種公共審美的語(yǔ)言表達(dá)式，甚至于這種公共審美方式一直會(huì)成為藝術(shù)家尋找自我個(gè)性的束縛。李磊雖然畢業(yè)于上海華山美術(shù)職業(yè)學(xué)校和上海輕工業(yè)專(zhuān)科學(xué)校美術(shù)系，但從他整個(gè)求藝歷程看，還是在尋找自己藝術(shù)個(gè)性的過(guò)程中創(chuàng)造和完善自己的語(yǔ)言方式。八十年代末，他的九寨溝之旅，實(shí)際上是他在荒無(wú)人煙的自然懷抱里回到人的原始生存狀態(tài)中的生命追尋，而海螺溝的遇險(xiǎn)，讓他真切感受到大自然的洪荒浩瀚與生命的脆弱渺小。這次生命歷險(xiǎn)，直接構(gòu)成了他畫(huà)“太陽(yáng)鳥(niǎo)”系列絲網(wǎng)版畫(huà)的主題。那只怪異的在朝陽(yáng)里騰空而起的大鳥(niǎo)，似乎是他自己生命的象征，隱寓著命運(yùn)的搏擊與玄意。《太陽(yáng)鳥(niǎo)》主要以絲網(wǎng)版畫(huà)的方式呈現(xiàn)，它不是自然生態(tài)中的鳥(niǎo)，而是主觀想像的鳥(niǎo)，畫(huà)家以自己的幻覺(jué)來(lái)感知這個(gè)命運(yùn)之神，而絲網(wǎng)版畫(huà)只是復(fù)制了他那種知覺(jué)的手繪性。“太陽(yáng)鳥(niǎo)”的象征寓意和手繪的夸張浪漫，使他頻頻入選許多國(guó)內(nèi)外的版畫(huà)大展，從而初步明確了他在上海的版畫(huà)家形象。
非學(xué)院派式的創(chuàng)作讓他從來(lái)不可能固定在某一個(gè)畫(huà)種上，唯一不變的是他對(duì)于藝術(shù)人生的追求。繼“太陽(yáng)鳥(niǎo)”之后，他開(kāi)始了“月亮蛇”系列的主題表達(dá)。和太陽(yáng)鳥(niǎo)那種單色描繪不同，“月亮蛇”系列是李磊油畫(huà)創(chuàng)作的開(kāi)始。他的這些作品雖仍然以生命的隱喻為主題，借自然植物象征人性生命，但月夜所喚醒的生命亢奮已非單色所能涵蓋，因此他選擇了油畫(huà)，而且尺寸也遠(yuǎn)遠(yuǎn)比“太陽(yáng)鳥(niǎo)”系列大得多。這些植物性生命亢奮的謳歌，是想象中的具象，并接受了立體主義的塑造手法，追求奇幻、詭譎卻又不乏婉約憂(yōu)傷的藝術(shù)境界。
從“太陽(yáng)鳥(niǎo)”到“月亮蛇”，呈現(xiàn)的一直是畫(huà)家對(duì)于生命本體的質(zhì)問(wèn)。畫(huà)家創(chuàng)作這些作品的時(shí)代，正是西方現(xiàn)代主義哲學(xué)與藝術(shù)思潮涌入國(guó)門(mén)并給予一切既有藝術(shù)以沖擊的時(shí)代，以人本主義哲學(xué)為內(nèi)核的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，給予李磊的不僅是藝術(shù)方面的現(xiàn)代主義探索，而且支撐這些現(xiàn)代主義探索的人本主義思想正契合了畫(huà)家此時(shí)對(duì)于生命本體的追尋。生命的脆弱與無(wú)常讓他再次創(chuàng)作了以生命為主題的“禪花”系列。這個(gè)主題其實(shí)是關(guān)于死亡的命題，系列作品以油畫(huà)來(lái)呈現(xiàn)，畫(huà)面里反復(fù)出現(xiàn)的是墓穴式的方體構(gòu)成，那個(gè)墓穴葬滿(mǎn)了繽紛的落英，像情有獨(dú)鐘、追逐哈姆雷特的奧菲莉亞悲劇式地溺死于花溪一樣。畫(huà)面大多以深幽的綠色渲染淡紫色的落英，朦朧中透著深深的哀傷。實(shí)際上，油畫(huà)的“禪花”更多的表現(xiàn)的是葬花的意象，而從“葬花”轉(zhuǎn)向“禪花”不僅是畫(huà)家對(duì)生命頓悟上的一次“涅槃”，而且是他藝術(shù)創(chuàng)作上的“更生”。“禪花”的寓意并不止于葬花，“禪花”不是死亡的哀痛，而是永恒的超脫。這是畫(huà)家從生命的哀慟到對(duì)人生的通達(dá)乃至淡定的一次升華，也還是從“葬花”轉(zhuǎn)向“禪花”，他的繪畫(huà)從具象、意象轉(zhuǎn)向了抽象。他后期的“禪花”系列已不再使用油畫(huà)，而是采用布面的綜合材料，除了油彩，還使用了粉彩、鉛筆、丙烯等媒介。畫(huà)面有些像中國(guó)畫(huà)的大寫(xiě)意，滿(mǎn)面空白，只是由鉛筆或炭筆隨意性的點(diǎn)勾，爾后略施粉彩，畫(huà)面時(shí)或出現(xiàn)一個(gè)用油彩畫(huà)出的隱喻墓葬的“十字”。畫(huà)面極為簡(jiǎn)約空靈，以虛為實(shí)，以無(wú)勝有，這就是他追求“禪花”的意境吧。
“禪花”系列才是李磊探索抽象繪畫(huà)的開(kāi)始，那時(shí)已是新世紀(jì)元年的2000年。此后，他開(kāi)始了許多抽象繪畫(huà)的探索。從“禪花”的簡(jiǎn)約逐漸變得繁復(fù)，在《紅之系列》中，葬去的花更生為綻放的花，而且是濃艷的大紅。在《畔》和《大洋》中，畫(huà)面又以豐富的藍(lán)色呈現(xiàn)他對(duì)于水的記憶抽象。而《沙?澤》、《云?澤》則是浩淼的水之于浮云、之于戈壁沙灘藍(lán)色與土色的混響。實(shí)際上，李磊對(duì)于生命求索而開(kāi)始的抽象繪畫(huà)至此已從“禪花”的超靈虛境轉(zhuǎn)換到對(duì)于自然的感悟與錯(cuò)覺(jué)的抽象中，畫(huà)面也由原來(lái)的簡(jiǎn)潔單純而趨向滿(mǎn)實(shí)繁復(fù)，甚至于全黑的畫(huà)底。從2002年到2004年，他走在抽象的空靈與抽象的滿(mǎn)實(shí)之間。當(dāng)他追求空靈的時(shí)候，往往在畫(huà)布上借鑒水墨之痕，在一系列關(guān)于月份命名的作品中，將油彩的墨和國(guó)畫(huà)的墨進(jìn)行審美意趣的互換，使抽象的油彩具有筆性與筆意的疾除頓挫，墨非實(shí)，空非無(wú)，表達(dá)的是中國(guó)莊子的文化哲思。當(dāng)他追求滿(mǎn)實(shí)的時(shí)候，往往用層疊之色捕獲色彩的和諧，那些所謂《天堂的色彩》、《竹影青睛》、《高山仰止》、《碧山清風(fēng)》無(wú)不是對(duì)自然色彩的抽象與重組，無(wú)不是對(duì)自然之境與心靈之象的臆造與營(yíng)構(gòu)。
李磊的藝術(shù)道路是個(gè)性化的，他的非學(xué)院派式的創(chuàng)作歷程沒(méi)有讓他走上公共造型語(yǔ)言的審美范式，而是在生命價(jià)值的扣問(wèn)以及從生命更生走向自然永恒這一人生感悟的歷程中，不斷尋找創(chuàng)作的主題和創(chuàng)作這種主題而形成的象征、立體、意象、抽象的藝術(shù)語(yǔ)言，他的這種造型語(yǔ)言的演變方式極具個(gè)性化特征，也可以說(shuō)，他是在沒(méi)有審美觀念的束縛中逐漸尋找自我、確立自我的過(guò)程，他的抽象繪畫(huà)正是在這種尋找和確立中形成了自己的面目。從本質(zhì)上說(shuō)，他不是從歐美抽象藝術(shù)的傳統(tǒng)中推演而出，而是從自身的文化經(jīng)歷和對(duì)中國(guó)文化的體悟上的自然演變，在貌似現(xiàn)代抽象主義的形色背后呈現(xiàn)的是中國(guó)文化對(duì)于生命的詠嘆以及中國(guó)傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)與詩(shī)情。
當(dāng)然，李磊這種獨(dú)特的抽象藝術(shù)之旅還來(lái)自于上海的文化土壤。作為中國(guó)最早的通商口岸之一，上海不僅是中國(guó)西畫(huà)藝術(shù)的搖籃，而且是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的搖籃。一方面上海具有移民城市所特有的濃厚的殖民文化傳統(tǒng)和氛圍，對(duì)于西方文化和時(shí)尚文化的崇尚，為畫(huà)家模仿與追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)奠定了豐厚的文化基礎(chǔ)。另一方面近現(xiàn)代中國(guó)動(dòng)蕩不安的社會(huì)環(huán)境，既促使一部分畫(huà)家直面生活創(chuàng)造“為人生的藝術(shù)”；也促使一部分畫(huà)家走向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的道路，他們?cè)噲D通過(guò)對(duì)純藝術(shù)的探索而遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并通過(guò)富有個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造體現(xiàn)藝術(shù)家在20世紀(jì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。李磊在藝術(shù)上的啟悟，正逢新時(shí)期上海新一輪現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的勃興，“草草畫(huà)社”提出的“獨(dú)立思想、獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格、獨(dú)特技法”和“12人畫(huà)展”對(duì)于自由而開(kāi)放的現(xiàn)代藝術(shù)形式的探索，都曾給予李磊以直接而深刻的影響。因此，李磊非學(xué)院式的獨(dú)特的藝術(shù)探索歷程，也烙上了濃厚的海上文化的鮮明印記，而上海的現(xiàn)代藝術(shù)氛圍形成了上海抽象繪畫(huà)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的獨(dú)特景觀，只不過(guò)，李磊的抽象繪畫(huà)在上海抽象繪畫(huà)藝術(shù)群體中更凸顯出東方文化的哲思與意蘊(yùn)罷了。
2007年2月11日于中國(guó)藝術(shù)研究院