我的道
劉：六朝王微認(rèn)為：“圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體。”如此說來，繪畫應(yīng)該成為像《易經(jīng)》中的“象”一樣理解和傳達(dá)自然的一種手段，而不是單純的技藝。而《易經(jīng)》可以說是“抽象”了大千世界的一部終極作品。
李：其實(shí)這是在講藝術(shù)創(chuàng)造的“與道同機(jī)”，即要求畫家創(chuàng)造一個(gè)體現(xiàn)了萬物生成變化法則又可使精神逍遙其中的藝術(shù)世界。畫家把握有限又超越有限，順乎自然又講求創(chuàng)造，狀物精微又不“心為物役”。在人與社會(huì)的關(guān)系上，具有真實(shí)的人文意識(shí)；在人與自然的關(guān)系上，則是“天人一體”、“物我兩忘”，既順應(yīng)又超越的意識(shí)。《易經(jīng)》的“剛健、篤實(shí)、輝光”，代表了一種很健全而且可貴的美學(xué)思想。如何“致廣大盡精微”又“超以象外”，這都是藝術(shù)家應(yīng)該從《易經(jīng)》中學(xué)習(xí)的。
劉：你有一個(gè)水墨抽象系列叫作《道》。你在尋找，或者說實(shí)踐“兩極融合”：用直條或十字條彩紙粘貼在水墨畫面上，創(chuàng)造了一種力場。符號(hào)具有指向性，又以包括點(diǎn)、線、面、色的動(dòng)態(tài)組合和即興畫痕創(chuàng)造出富有人文意蘊(yùn)和音樂內(nèi)涵的意境，引發(fā)人們對(duì)于生命意義的思想。你一直醉心于中國哲學(xué)中的道與禪，近作亦更加表現(xiàn)為一種對(duì)于繪畫藝術(shù)的本質(zhì)直觀和對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的圖像世界的反省，這些研究已經(jīng)超越了簡單的抽象與具像的形式概念，而是向藝術(shù)本質(zhì)的敞開。
李：繪畫對(duì)我來說是自我撥脫的修行，也是自我解放的手段。
藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是“實(shí)”，引起觀者想象或者“神游”的是“虛”，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合，虛實(shí)結(jié)合的思想，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)。以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的核心問題。虛和實(shí)的問題，也是一個(gè)哲學(xué)宇宙觀的問題。老莊認(rèn)為“虛”比“真實(shí)”更真實(shí)，是一切真實(shí)的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長。儒家思想則從實(shí)出發(fā)，孔子講“文質(zhì)彬彬”，內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部表現(xiàn)兼顧。孟子也說“充實(shí)之謂美。”但是孔孟也并不停留于實(shí)，而是要從實(shí)到虛，發(fā)展到神妙的意境：“充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”圣而不可知之，就是虛：只能體會(huì)，不能可解說，不能摹仿，謂之神。所以儒道都認(rèn)為宇宙是虛和實(shí)的結(jié)合，也就是《易經(jīng)》上的陰陽結(jié)合。世界是變化著的，而變化的世界對(duì)我們最顯著的表現(xiàn)，就是有生有滅，有虛有實(shí)，萬物在虛空中流動(dòng)、運(yùn)化，所以老子說：“有無相生”，“虛而不屈，動(dòng)而愈出”。這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上，就要求藝術(shù)也必須虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映世界。而在抽象藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家雖然把形象化為抽象，但情感和意境是一樣的，因?yàn)槟鞘钱嬜鞅澈蟊举|(zhì)的東西。唯有以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，才能產(chǎn)生無窮的意味和幽遠(yuǎn)的境界。清人笪重光《畫荃》說：“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。《道》系列是嘗試用水墨來做一個(gè)哲學(xué)意象與意境的虛實(shí)探索。
劉：你自己對(duì)于“道”的解釋和體認(rèn)是什么呢？
李：老子《道德經(jīng)》：“其中有精，其精甚真。”“質(zhì)真若渝。”這種“真”，儒家謂之為“誠”。《中庸》認(rèn)為人的“誠”的本性是天所賦予的，遵循真實(shí)的人性就是道，培養(yǎng)這個(gè)道就是教的本義。因此人對(duì)待天的基本方法就應(yīng)在人自身的結(jié)構(gòu)中去尋找。完全外在于人的結(jié)構(gòu)的先驗(yàn)既是不可想象的，也與人的終極目的毫不相關(guān)。在藝術(shù)中，西方人也明顯地注意到這一點(diǎn)。錢鐘書《談藝錄》中引西方文獻(xiàn)：“克洛岱爾(Paul Claudel)謂吾人性天中，有妙明之神(anima ou l'ame)，有智巧之心(animus ou l'esprit)；詩者、神之事，非心之事，故落筆神來之際(inspiration)，有我(moi)在而無我(ji)執(zhí)，皮毛落盡，洞見真實(shí)，與學(xué)道者寂而有感、感而遂通之境界無以異(un etat mystique)。神秘詩秘(le mystere potique)，其揆一也。藝之極致，必歸道原，上訴真宰，而與造物者游。”人相對(duì)于天是微觀的，天道也會(huì)在人道之中呈現(xiàn)，這個(gè)世界乃至宇宙，是一個(gè)全息的構(gòu)成，而道則是其中最終極的規(guī)則。
即使是一草一木，也都蘊(yùn)含著“宇宙意識(shí)”，而宇宙意識(shí)，即《易經(jīng)》的“萬有含生論”：大生機(jī)，蓬勃生氣，盎然充滿，創(chuàng)進(jìn)生生不息，宇宙萬有，秉性而生，復(fù)又參贊化育，適以周成性體之大全，所謂“造化”。“造化”、“生意”也成為畫家表現(xiàn)的最高目標(biāo)。張載在《橫渠易說》卷三中指出：乾坤，天地也；易，造化也。圣人之意，莫先乎要識(shí)造化，既識(shí)造化，然后（有）[其]理可窮。彼惟不識(shí)造化，以為幻妄也。不見《易》則何以知天道？不知天道則何以語性？
丁皋《寫真秘訣》也將周易“無極”、“太極”的理論在畫論之中發(fā)揮得淋漓盡致：“寫真一事，須知意在筆先，氣在筆后。分陰陽，定虛實(shí)……立渾元一圈，然后分上下，以定兩儀，按五行而奠五岳，設(shè)施既定，浩乎沛然，充實(shí)輝光，軒昂紙上，謂之氣在筆后。”“畫像先作一圈，即太極無極之始，消息甚大，如混沌未開，乾坤未奠，而此中天高地下，萬物散殊，活潑潑地，氣象從此氤氳出來，則當(dāng)未圈之先，必先以己之靈光與人之眉宇，互相凝結(jié)，然后因物賦物各肖其神。”隨后他又就面相與宇宙秩序與原理之間的聯(lián)系，更說明了人臉猶如宇宙結(jié)構(gòu)，也跟大自然一樣，在宇宙間完成各種蛻變，并含有這種蛻變的痕跡。
我認(rèn)為這個(gè)世界是圓融、通透的，生命也一樣。所謂一順百順，我們就是要通過學(xué)習(xí)、思考、磨礪找到和順應(yīng)宇宙、人生內(nèi)在的規(guī)律。我們的創(chuàng)作過程是在跟宇宙溝通，和宇宙的規(guī)律契合，從而進(jìn)入身心順暢通達(dá)的境界。好的作品是無法言說的，但觀者必定會(huì)感覺到那種撲面而來的一種力量。圓融、通透、生命激蕩的東西一定會(huì)在畫中體現(xiàn)。
小的時(shí)候，我時(shí)常在夢(mèng)里飛翔。飛起來忽高忽低、忽左忽右，山川林木在下面倏倏地掠過，有時(shí)還會(huì)見到些個(gè)瓊樓玉宇，十分真切；后來我又夢(mèng)見許多好看的顏色，那顏色來自于深邃而澄澈的海，海里面浮游著巨大的生物，我也沉浸在其中；再后來我夢(mèng)見一位老師將我?guī)нM(jìn)佛家寺院，他讓我跪在一幅橫設(shè)案頭的錦畫前磕頭，我照作了。磕完頭我向錦畫偷偷地瞄了一眼，那竟是幅耶穌的頭像。我驚詫地問老師：“這不是基督教嗎？”老師說：“那有什么不同！”我忽有所悟。我并不創(chuàng)造什么，但是我想呈現(xiàn)出什么，這種呈現(xiàn)是我自己心理的歷程，或者是我思想的歷程，我希望通過一定的方式，把自己的思想表達(dá)出來。抽象的和有形象的對(duì)我來說是沒有區(qū)別的，我都是通過一個(gè)形象——有形的形象和無形的形象來呈現(xiàn)我內(nèi)心的感受。因?yàn)樵诓煌臅r(shí)間和空間我都會(huì)有不同的思想率動(dòng)，我的作品只是記錄那些率動(dòng)的片段，就象心電圖，就象反光鏡，它反射出的是我認(rèn)識(shí)世界的角度和層次，抑或說是境界。用什么方式表現(xiàn)對(duì)我來說并不重要，重要的是要把想“說”的“說”清楚。
也許，這就是“道”在我身上的體現(xiàn)吧。
劉：看你的畫讓我想到西藏密宗的“壇城”。你的畫就像一個(gè)“壇城”，是一個(gè)匯聚能量的場。“壇城”的每一條線，每一個(gè)圖形，每一個(gè)顏色都是有象征意義，表達(dá)了宇宙的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，你的畫似乎也同樣呈現(xiàn)出一種同宇宙相溝通的狀態(tài)。從《禪花》系列到《人文山水》系列，我看到你已經(jīng)打開畫面，進(jìn)入沒有界限的時(shí)態(tài)。
李：第一次有人用“壇城”來說我的畫。說到“壇城”，的確，它蘊(yùn)涵著極其精深微秒的哲學(xué)含義。
曾經(jīng)有個(gè)行為藝術(shù)作品：兩位藏傳佛教的僧人，用五色細(xì)沙精心構(gòu)筑一個(gè)巨型的壇城，經(jīng)過很長時(shí)間的努力一個(gè)精美絕倫的壇城呈現(xiàn)在了我們眼前，就在人們贊不絕口的時(shí)候，僧人伸手將壇城攪毀，收起零落的彩沙，揚(yáng)場去了……我十分感慨。人生如是，縱然百般執(zhí)著，最終一切的努力都將歸于烏有。對(duì)于一般人來說，命運(yùn)是不可知的，因?yàn)椴豢芍圆豢煽刂疲灰驗(yàn)椴豢煽刂疲晕┯心鎭眄樖堋Ｓ谑潜瘣砣f分。
然而作為藝術(shù)家，我希望找到一個(gè)超脫的途徑，從不可控制的命運(yùn)中發(fā)現(xiàn)一條縫隙。于是我嘗試著體會(huì)和再現(xiàn)生命過程中每一個(gè)閃亮的瞬間，因此對(duì)于我來說，藝術(shù)創(chuàng)作就是我“直觀的生命體驗(yàn)”。
劉：“直觀的生命體驗(yàn)”應(yīng)該來自于人的直覺。由于每個(gè)人的體驗(yàn)是不同的，對(duì)于藝術(shù)認(rèn)識(shí)的差異肯定也很大。你是怎么看的？
李：有怎樣的“心”就有怎樣的畫。“心”即“識(shí)”，是綜合了各種知識(shí)和感受的潛意識(shí)和顯意識(shí)。“心”和畫之間是同構(gòu)的，“心”是畫的本源，畫是“心”的物質(zhì)化呈現(xiàn)。畫把“心”儲(chǔ)存起來，等待著有一天被觀者讀取。北宋畫家范寬說“師古人不如師造化，師造化不如師心源”，可見“心源”是根本。
我在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)進(jìn)入“不由自主”的狀態(tài)，那時(shí)候的我的“心”會(huì)對(duì)宇宙生命的氣息有一個(gè)特定的判斷與契合。我的畫在什么地方鏗鏘慷慨？什么地方委婉婀娜？什么地方行云流水？什么地方切磋磨礪？一切都在瞬間判斷。如果鈍塞，那么就重新來過。
中國畫論首推“氣韻生動(dòng)” 。“氣韻生動(dòng)”就是要求畫是“活”的，蘊(yùn)涵在畫面內(nèi)的氣息是流轉(zhuǎn)而暢通的，這種氣息所有的人都能感受到，只是受過訓(xùn)練的人會(huì)把潛意識(shí)提升到顯意識(shí)，會(huì)感動(dòng)和評(píng)論，而大部分人會(huì)在內(nèi)心中默默地受影響。所以我常說，家里要掛好畫，這樣才能有好的氣息，才會(huì)吉祥如意。好的作品 “氣韻生動(dòng)”，而不好的作品氣息滯澀、陰晦、沒有生命力，更甚者會(huì)消解觀眾的生命力。
對(duì)于藝術(shù)家來說，境界肯定有高低，內(nèi)心對(duì)宇宙萬物的感受也不盡相同，但只要是誠實(shí)地、真實(shí)地反映自己的生命體驗(yàn)，那么藝術(shù)創(chuàng)作的崇高精神性便會(huì)洋溢于作品之上。對(duì)于我來說，自己會(huì)有意識(shí)地去認(rèn)識(shí)這樣一些結(jié)構(gòu)關(guān)系：畫與人、人與自然、人與社會(huì)、人與人……雖然不一定能夠透入宇宙的終極真理，但是可以接近宇宙的終極真理。藝術(shù)就是做這個(gè)事情的。
記得在奧地利看埃貢?希勒的畫，那些素描著色的人體非常美，所有的點(diǎn)、線、面完全凝結(jié)成生命的渴望，這種渴望超越了一般的色欲，沖刺著生命的臨界點(diǎn)。在中國藝術(shù)家中可比之于徐青藤。拉斐爾的畫也很美，氣息甘甜，與中國的惲南田很相仿佛；達(dá)?芬奇的畫我最喜歡，智慧的力量歸隱在平和的結(jié)構(gòu)之中，博大的情懷只現(xiàn)于纖絲的笑意，如果看八大山人的書法，他們的精神氣質(zhì)很像，很像。
劉：你說過：藝術(shù)是非常個(gè)人的事情，也是非常個(gè)性化的事情，個(gè)人的認(rèn)識(shí)很難聽得別人的意見，只能自己來判斷。所以別人的意見可能會(huì)非常的善意，但是不一定正確，因?yàn)槟鞘撬恼J(rèn)識(shí)，不是我的認(rèn)識(shí)。這和你一直提及的繪畫的“私密性”有關(guān)聯(lián)嗎？“私密性”這個(gè)說法很有意思，非常有創(chuàng)見。
李：繪畫的“私密性”其實(shí)就是自我修煉。對(duì)于我來說藝術(shù)創(chuàng)作的目的是提升自己的精神境界。我在近二十年的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中，風(fēng)格一直在改變。二到三年總會(huì)變一次。這種改變也令很多收藏家感到頭痛。實(shí)際上，我需要的私密性是創(chuàng)作的過程不希望別人分享，那是一個(gè)體驗(yàn)生命和生命流動(dòng)的過程，不可被打斷。私密就是惟有自己一個(gè)人在此生命過程中翻飛，感受快樂、悲傷、憂郁、彷徨……所有的東西，這最好在密閉的環(huán)境狀況下完成，也就是說這種生命體驗(yàn)須要純粹私密不被打擾。生命流動(dòng)的過程，一部分會(huì)通過藝術(shù)家選擇的介質(zhì)記錄下來，藝術(shù)家的精神也因此而凝固在這種介質(zhì)之上。
劉：在你創(chuàng)作的時(shí)候，會(huì)被什么打擾嗎？
李：沒有什么可以打擾我的。是否“私密”完全在于自己的認(rèn)識(shí)與把握。因?yàn)槲也皇锹殬I(yè)畫家，我有許多日常的公務(wù)要處理，工作比較雜亂，如何處理好工作與創(chuàng)作的關(guān)系的確是個(gè)問題。但一直以來，我把工作、生活和藝術(shù)創(chuàng)作視為一個(gè)統(tǒng)一體，它們彼此是不能被割離的。所以我會(huì)很愉快地面對(duì)各種事務(wù)，并把它們作為“私密性”的東西去體會(huì)。
劉：“私密性”的作品是否都是比較小幅的？大作品更具有公共性。
李：“私密性”講的是創(chuàng)作態(tài)度和過程，畫面大小要看藝術(shù)家的自身需要和工作條件。通常情況下通過小幅畫面比較容易與內(nèi)心對(duì)話。我在美國佛蒙特藝術(shù)中心搞創(chuàng)作時(shí)就有一位導(dǎo)師建議我把作品畫得再小一些，這樣容易保持“私密性”。比如保羅?克利的作品的幅面都非常小，但精神氣質(zhì)一點(diǎn)也不小。但是我的“私密性”作品有小型的，也有很大幅的，這幾年創(chuàng)作的物質(zhì)條件越來越好了，所以大作品就比較多。當(dāng)然再“私密性”的作品最后仍需要與公眾見面，與觀眾交流、對(duì)話，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品“生命的圓滿”。我愿意將“私密性”的作品發(fā)表出來以獲得交流和對(duì)話的機(jī)會(huì)。
我的神與氣韻
劉：沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七《書畫》有一段非常著名的論斷：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠(yuǎn)評(píng)畫，言王維畫物多不問四時(shí)，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入妙，迥得天意。此難可與俗人論也。”這論述推及今天以及抽象畫在中國的情境以及對(duì)于抽象畫的欣賞問題，也非常合適。你怎么看呢？李：宗白華先生曾經(jīng)設(shè)問：中國繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實(shí)而崇拜模仿，也不是向一往無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現(xiàn)的精神是一種“深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一”。這論述對(duì)于今天的抽象畫來說也是同樣。作為一個(gè)中國抽象畫家，在精神上有天然的“天人合一”遺傳基因。這種與生俱來和后天人生經(jīng)歷互相貫通，從而形成了我的抽象意境。我的藝術(shù)是指向自己內(nèi)心深處的，為了完整而準(zhǔn)確地表達(dá)內(nèi)心的情感我需要運(yùn)用許多表現(xiàn)手段，這些手段有從傳統(tǒng)繼承下來的，有從西方學(xué)習(xí)來的，也有自己摸索出來的，只要能為我所用就是好東西，我們沒有必要去貼標(biāo)簽。
的確，通常觀眾欣賞一幅畫作，首先是從“形象”與“合理”來評(píng)判，對(duì)于“心”和“意”的領(lǐng)會(huì)，每個(gè)人都不同。我們所處的世界紛繁駁雜，然而本質(zhì)卻是一樣的，規(guī)律也是相通的。許多人說看不懂抽象藝術(shù)，我告訴你，抽掉現(xiàn)象看本質(zhì)就行了。如果還不明白，那就說明你具象的東西也看不懂。
長久以來我一直遇到這樣的尷尬，人們指著作品我問：“你說說這畫的是什么？這個(gè)表達(dá)的是什么意思？”我常常無言以對(duì)。很多人的欣賞是基于具象思維。他將作品中的形象對(duì)應(yīng)于生活中的具體形象。以2006年5月長假期創(chuàng)作的《五月的快板》來說，那是一組明亮色彩的快樂變奏。有一個(gè)朋友說很像洗衣板，于是一個(gè)詩化的命題就被幽默地消解掉了，我們還能得到崇高的美感嗎 ？顯然不能了。但我們還是可以找到欣賞抽象藝術(shù)的入口。這幅作品以橫向的色條切分縱向空間形成跳躍的節(jié)奏感，這種跳躍的節(jié)奏感對(duì)應(yīng)于快樂喜悅的心情，這也是系列內(nèi)所有作品的邏輯結(jié)構(gòu)。有了傾向性的畫面結(jié)構(gòu)后，附著在上面的所有色彩和肌理都成為變奏的華彩和理由。這是不變和萬變的關(guān)系。實(shí)際上中國人對(duì)抽象藝術(shù)應(yīng)該有一種天生的敏感，因?yàn)槌橄笮螒B(tài)的理論基礎(chǔ)以及呈現(xiàn)方式和中國傳統(tǒng)審美思想更能夠溝通，所謂“得心應(yīng)手，意到便成，故造理入妙，迥得天意”，就抽象畫而言，意太在筆之先了，那為什么我們對(duì)抽象藝術(shù)的認(rèn)識(shí)好象距離我們的日常生活比較遠(yuǎn)？有隔膜？主要還是缺少審美經(jīng)驗(yàn)。看得少并不是我們不能接受，就像寫實(shí)的作品從表面上看大家都能接受，因?yàn)樗幸粋€(gè)形象，可以看像還是不像，可以看它的動(dòng)作是表現(xiàn)什么意思，這個(gè)似乎看懂了，實(shí)際上不一定真看懂。因?yàn)楫嫷谋趁嬗辛硗獾囊馑迹墓适鲁尸F(xiàn)的是一個(gè)時(shí)代、是一種精神，這種時(shí)代和精神你是不是讀到了呢？不是人人都能讀到。所以不一定能看懂。而面對(duì)一幅抽象作品，你可能會(huì)獲得一種猛然間的感受，這種感受你全身心獲得了，不管是快樂的還是郁悶的還是平和的，你非常直接地感受到了。但是由于你的審美經(jīng)驗(yàn)不足，可能你沒有確認(rèn)它，你自己還以為沒看懂，實(shí)際上你已經(jīng)懂了。因?yàn)樗苤苯印]有什么玄的東西，就是憑你直觀的感受。西方的抽象藝術(shù)經(jīng)過一百年的歷練之后，中國人較多地接觸抽象藝術(shù)也是這十幾年間，當(dāng)抽象藝術(shù)的特殊表達(dá)語言突然出現(xiàn)在人們面前的時(shí)候，有困惑，有疑問，有非議，有爭論，也有贊賞，這都很正常。在中國大陸，藝術(shù)家有系統(tǒng)地進(jìn)行抽象藝術(shù)實(shí)踐也就是二十多年的時(shí)間，可以堂而皇之地討論和展示抽象藝術(shù)也只有十幾年的時(shí)間，應(yīng)該說抽象藝術(shù)在中國還是相當(dāng)年輕的藝術(shù)。我們不要簡單地把抽象藝術(shù)僅僅看成一種藝術(shù)樣式，其實(shí)抽象藝術(shù)是一套完整的思維方法和表現(xiàn)方法，它是一系列更便于發(fā)掘人的本性的藝術(shù)方法。這些方法極大地推動(dòng)和豐富了西方的藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)于我們中國又何嘗不是這樣呢？
劉：對(duì)于畫的氣韻，你有什么看法嗎？這個(gè)問題也是畫家和評(píng)論家相當(dāng)執(zhí)著的。
李：五代荊浩解釋“氣韻”二字：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗”(《筆法記》)。就是說，藝術(shù)家要把握對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)，取出對(duì)象的要點(diǎn)，同時(shí)在創(chuàng)造形象時(shí)又要隱去自己的筆跡，不使欣賞者看出自己的技巧。如此把自我融合在對(duì)象里，這樣的形象就能讓欣賞者有豐富的想象余地。為了達(dá)到“氣韻生動(dòng)”，達(dá)到對(duì)象的核心的真實(shí)，藝術(shù)家要發(fā)揮自己的藝術(shù)想象。這就是顧愷之論畫時(shí)說的“遷想妙得”。一幅畫要表現(xiàn)出內(nèi)在神情，就要通過內(nèi)心體會(huì)把自己的想象遷入對(duì)象形象內(nèi)部去，這就是“遷想”；經(jīng)過一番曲折之后，把握了對(duì)象的真正神情，而穿透了表面的具象，是為“妙得”。“氣”是“自然存在的原動(dòng)力”。氣的微妙的變化，被哲學(xué)家們稱為“神”，這就像沈宗騫所說的：“凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神。”“神”的字面意義含有“精神”、“精神本質(zhì)”、“神靈”、“超自然的”、“不可思議的”、“生命力的律動(dòng)”、“宇宙本質(zhì)”等。曾子說：“陽之精氣曰神，陰之精氣為靈，神靈者，品物之本也。因其神靈，故不徒曰氣而稱之曰精氣。”故中國哲學(xué)之“氣”，既是萬物產(chǎn)生之動(dòng)力，又是萬物生成運(yùn)動(dòng)之過程，以及萬物生命之所在。氣化流行，生生不息。人可以在心中體驗(yàn)宇宙那深微幽妙的化機(jī)，這種體驗(yàn)是活生生的具體經(jīng)驗(yàn)，而不是單純的理智投射，理智反倒被當(dāng)做是一種“私欲”而加以摒棄，因?yàn)樗魅趿巳藚⑴c天地轉(zhuǎn)化過程的真正能力。在這個(gè)超越過程中，人重新發(fā)現(xiàn)了他最為深刻的本質(zhì)──而藝術(shù)家比起其他人來，在探索超出人類的感覺和認(rèn)識(shí)范圍的未知事物方面，要走得遠(yuǎn)得多，因?yàn)樗麄兛梢詫⒆晕抑糜隗w驗(yàn)的盡頭──這里隱藏著藝術(shù)家所要尋找的秘密，因此他們意在于“道”而非在于“畫”，在于“心”而非在于“目”。藝術(shù)家用藝術(shù)形式去探測(cè)、表現(xiàn)存在的隱秘本質(zhì)，而且，在這種表現(xiàn)過程中，藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)，更是人生的形式、人生的存在方式了，即在藝術(shù)創(chuàng)作中直指生命與本性，指向情感、冥悟、存在之思──直指體驗(yàn)的深層。換而言之，藝術(shù)家們側(cè)重于對(duì)原初本真之在的把握，傾聽“在”之音。待到這種自我生命與宇宙的大生命相交感之際，真的藝術(shù)創(chuàng)作才能成立。這就不是從表象上去看一件東西，而是將一切收納在自己的體驗(yàn)之中而深味之。此時(shí)從吾人心性的沉思之中回味出來的東西，既非知識(shí)，亦非真實(shí)，而是智慧與真理。繪畫中尚“理”的傾向：一個(gè)人的繪畫創(chuàng)作，并不單單是為了自己表達(dá)情感的需要，更重要的是為了體驗(yàn)人與自然之間的內(nèi)在共鳴。我們所看到的，也不只是一審美快感，而是作為天地間和諧的體現(xiàn)，引導(dǎo)人們遵循天地間的基本秩序。因此，藝術(shù)也具備了宇宙論與認(rèn)識(shí)論的意義。
劉：那么你是如何選擇并開始抽象繪畫創(chuàng)作的？
李：我是1997年以后開始系統(tǒng)地抽象創(chuàng)作的，這是源自我意象性很強(qiáng)的油畫《葬花》系列。我將盡可能“花”的意象歸納到極限是為了表現(xiàn)生命的無常與無奈，再美麗的生命最后還要?dú)w回為泥土去開始新的輪回。在繪畫過程中我“葬花”的意象已不能滿足我內(nèi)心的追求，我畫的“花”漸漸地懸浮起來，最終成為一組圖形符號(hào)。朱其在評(píng)述這組作品時(shí)用了“虛空間”的概念，我很同意。此后幾年里我將所有的作品都叫做《禪花》
2003年我去美國創(chuàng)作、訪問。說實(shí)在的美國的藝術(shù)并沒有給我留下特別的印象，到是在佛蒙特創(chuàng)作中心我得以靜下心來梳理思想并進(jìn)行新的繪畫實(shí)驗(yàn)。我做了近200件紙上和布上作品，主要探討了抽象符號(hào)、形式空間（虛擬空間）與意象境界的視覺和心理關(guān)系。同時(shí)也嘗試著色彩與意象境界的視覺和心理關(guān)系。這部分作品主要收錄在《道——李磊2003》畫冊(cè)之中。 2004年起我重點(diǎn)研究的是“人——自然——色彩——心理”的視覺結(jié)構(gòu)關(guān)系，部分作品收錄在《詩——李磊2004》畫冊(cè)之中。這時(shí)候我開始用寫實(shí)的手法做人體雕塑，大部分是女性人體，我叫她們?yōu)椤疤焓埂保瑢?shí)際上都是在欲界中掙扎的精靈。
劉：談?wù)勀愕摹度宋纳剿废盗小?
李：《人文山水》系列是我生命體驗(yàn)又一次尋找到的新方式。我從20世紀(jì)80年代中后期開始的有意識(shí)地藝術(shù)創(chuàng)作基本上是一個(gè)閉門式的和自省式的創(chuàng)作——自己跟自己內(nèi)心對(duì)話。重點(diǎn)是剖析自我，通過剖析自我尋找宇宙人生的真實(shí)。在當(dāng)時(shí)我的狀態(tài)跟社會(huì)思潮的關(guān)系不大，完全是基于純粹精神領(lǐng)域的自我印證。前兩年我開始從中國文化的角度反省自己的創(chuàng)作實(shí)踐，因此有了《人文山水》這一系列的作品誕生。這里一個(gè)動(dòng)因就是2004年去杭州參加上海春季藝術(shù)沙龍和杭州印象畫廊組織的全國油畫家寫生活動(dòng)。第二個(gè)動(dòng)因是我開始意識(shí)到純粹的精神反省缺少社會(huì)呼應(yīng)。在這個(gè)過程中，我覺悟到自然和人文有相當(dāng)大的對(duì)應(yīng)性。精神境界的提升不應(yīng)是空對(duì)空的，它應(yīng)當(dāng)在活生生的生命體上給予投射和反映，從自然境界中發(fā)現(xiàn)人的自我境界，這種境界可能是我們一直在追求的東西，存在于自然之中，既然如此，我們?yōu)槭裁床蛔哌M(jìn)大自然呢？
劉：如果說《禪花》系列是純粹的精神自省，那么《人文山水》系列則是自然人文的詩化呈現(xiàn)。從畫面上看《人文山水》比之于《禪花》要華麗、世俗得多，但其精神氣質(zhì)和內(nèi)在結(jié)構(gòu)仍然是形而上的，只是比從前更人性化，更加平易近人了。從表面看“人文山水”系列在形式上是一種“降落”，實(shí)際卻是另一種精神的“提升”。
李：在《詩》的畫集其中收錄了我的2003年－2004年的作品，那里已經(jīng)有了《人文山水》的影子，我用《天堂里的色彩》作標(biāo)題，這是一種心靈的色彩，與山水有關(guān)也并不完全對(duì)應(yīng)。后來的《憶江南》、《意象武夷》、《醉湖》等就完全的詩歌化、音樂化、山水化了。
劉：在山水之中也可尋到“人文氣息”。
李：中國古代詩、情、畫、意是統(tǒng)一的。畫山水并不是畫真山真水，而是畫心中的山水。人文氣息是人的需要。為什么古人說要縱情山水？我們看到中國的山水詩都是借景抒情，本身是“情”，即“情緒”和“情懷”，由于面對(duì)和融入自然而“觸景生情”。自然之中的景象勾發(fā)起一種情感，最后還是關(guān)乎“情”。此情此境界在中國文化中有豐厚的積淀。
劉：你有很多知音嗎？
李：唐朝詩人陳子昂有一首詩“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”真是百年孤獨(dú)，千年孤獨(dú)。我把這首詩選在自己的畫集里了。
劉：那么你對(duì)于中國古典詩詞應(yīng)該有獨(dú)特的欣賞角度和感知。
李：是的。李白，蘇軾，李清照，辛棄疾都是我喜歡的詩人詞人。在詩詞之中你可以體會(huì)到很多意境，而且詩詞具有音樂性，那是時(shí)間流程中的節(jié)奏變化造成的心理對(duì)應(yīng)，抑揚(yáng)頓挫以及詞語關(guān)系都指向某種境界。繪畫同樣具有音樂性，同時(shí)這種音樂性的體會(huì)和發(fā)掘也在于欣賞者的水平和境界。詩歌的音樂性是預(yù)設(shè)的，而繪畫的音樂性則完全視乎作者和觀者的境界。
劉：那應(yīng)該就是審美。
李：美對(duì)應(yīng)的是精神愉快，或者說精神愉悅，美激蕩了某種情緒，我一直期待著美與和諧。其實(shí)詩歌，音樂，繪畫和飲食都是相通的。比如茶，就是自然精華，好茶清冽就是一種美；而酒相對(duì)而言是腐朽的，因?yàn)樗?jīng)過發(fā)酵。藝術(shù)家在平面或者立體的創(chuàng)作過程中如何表現(xiàn)自我，那么氣韻生動(dòng)就是美，是活的，和諧的，就是“真，善，美”。而那些不“本性”的東西則呈現(xiàn)出“假，惡，丑”，因?yàn)樗种贡拘裕蛔匀弧６椭C就是自然的一個(gè)重要本質(zhì)。
劉：在今天，“和諧”這個(gè)概念似乎在很多領(lǐng)域都得到表述和強(qiáng)調(diào)。
李：的確，現(xiàn)在提倡的“和諧社會(huì)”、“和諧世界”，我看還應(yīng)該提倡“和諧人生”。“和諧”就是尊重個(gè)體，彼此認(rèn)同，但還要有相對(duì)統(tǒng)一的行為規(guī)范。“和諧”在求同中存異是一種博大的胸懷。中國人應(yīng)該多講“和諧”。
搞抽象藝術(shù)的，更多從主觀概念出發(fā)，在圖式上，處理方式上很容易進(jìn)入到一種比狹隘的狀態(tài)中。鮮活的東西從哪里來？實(shí)際上就是從現(xiàn)實(shí)生活的多樣性中尋找自己感動(dòng)的東西。比如有一次的寫生活動(dòng)題目叫“人文江南”，抽象藝術(shù)如何在這個(gè)題目里找到對(duì)應(yīng)，最根本的是畫面中對(duì)象和我內(nèi)心的感動(dòng)能夠?qū)?yīng)起來。第一個(gè)感覺是整體上的調(diào)子是綠；第二個(gè)特性是水，江南的水，在我的畫面上我去尋找一種流動(dòng)性的東西；第三個(gè)是“彌漫”，就是造型的不確定性。通過這三個(gè)元素的組合來尋找我心目中的人文江南。最根本的是畫面中對(duì)象和我內(nèi)心的感動(dòng)能夠?qū)?yīng)起來，實(shí)際上即是以“本我”為主體，營構(gòu)內(nèi)心意象的表現(xiàn)圖式，是一種精神潛意識(shí)的顯現(xiàn)過程，是一種“和諧”。
劉：我知道你很熱愛音樂，尤其古典音樂，創(chuàng)作的時(shí)候也會(huì)沉浸于音樂之中。抽象繪畫其實(shí)是一種“視覺音樂”（Visual Music）。可以談?wù)勔魳泛屠L畫之間的微妙關(guān)聯(lián)，以及音樂和你，以及你的畫之間的關(guān)系與相互感應(yīng)嗎？
李：繪畫是看上去是與音樂距離最遙遠(yuǎn)的藝術(shù)，但是對(duì)于繪畫中音樂性的挖掘，可以揭示出藝術(shù)的泛音樂化傾向。瑞士抽象藝術(shù)大師PAUL KLEE就曾經(jīng)專門“畫音樂”。他曾在日記中寫道：“音樂，對(duì)我，是愛的蠱惑。”他的父母親是音樂家，妻子是鋼琴家，他本人是個(gè)很有天賦的小提琴手，熱愛巴赫和莫扎特，作畫前必先拉一小時(shí)小提琴滋養(yǎng)心靈再開始，因此他畫中的線條極富音樂感和想像力。KLEE在魏瑪時(shí)的論文和講義里也頻頻用到復(fù)調(diào)音樂、色彩和聲以及樂譜等術(shù)語，創(chuàng)作出“復(fù)音音樂繪畫”。最有意思的是他曾經(jīng)說：“各種色彩并沒有齊聲歌唱，而像是分成了三個(gè)聲部。”之后，他的作品構(gòu)圖越來越抽象，表現(xiàn)了出運(yùn)動(dòng)和姿態(tài)上更大的自由度，我想這和他的音樂悟認(rèn)有很大關(guān)系。在他作品里，音樂以各種形態(tài)呈現(xiàn)，他的繪畫作品也受到許多作曲家的青睞，反過來成為作曲家的創(chuàng)作源泉，因?yàn)樗漠嬂锟梢钥吹揭粽{(diào)，聲韻律動(dòng)的詩意，而且任何線條都是可以去傾聽的。我認(rèn)為繪畫中的音樂或者音樂中的繪畫是對(duì)于自然的感性抽象的結(jié)果，具有某種強(qiáng)烈的主觀傾向。也許我們都應(yīng)該不斷自省，成為“有新的敏感的原始人。”
其實(shí)音樂性在任何地方都是相通的，PAUL KLEE從純形式思考的角度，穿透表象，直接觸碰到“美”，純潔的視覺上的美，作為一種形式更為根本的原質(zhì)，這種美順著靈魂的軌跡，貼附在人心，如同最偉大的音樂。這一點(diǎn)也可以用中國的“道”來印證。它的演化軌跡可以歸納為“意”-“象”-“數(shù)”，道在其間不斷演化和流轉(zhuǎn)的過程，無不滲透著音樂精神。“象”有數(shù)理運(yùn)動(dòng)和變化。而“數(shù)”成為支撐藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并且“數(shù)”的演繹與變化，使得“樂”成為藝術(shù)的一種形式，從根本指向了真，善，美。
劉：你的畫更多表現(xiàn)為一種對(duì)于純粹繪畫的本質(zhì)研究。早期作品《禪花》中視覺形象帶有更多的象征和隱寓，你似乎一直試圖以某種東方關(guān)照與西方繪畫形式在精神層面的結(jié)合。《禪花》系列成為一種東方智慧的意象，一種自我關(guān)照和反省的對(duì)象，去試圖建構(gòu)一個(gè)繪畫形式的精神空間，形式構(gòu)成與精神意象空間的結(jié)合。而比較近的作品反映出來對(duì)于形式與精神對(duì)應(yīng)關(guān)系的淡化，意象空間轉(zhuǎn)變?yōu)楦又庇^地表現(xiàn)繪畫的痕跡，試圖達(dá)到目擊而道存的境域。
李：傳統(tǒng)意義上的繪畫形式構(gòu)成畫家與世界的間隔，通過這層間隔畫家描摹、隱寓建構(gòu)一個(gè)與之對(duì)應(yīng)的世界。這種形式逐漸超越了世界本體，而阻礙了人類對(duì)于這個(gè)世界存在的直觀感受。我已經(jīng)淡化了早期作品中的形式的對(duì)應(yīng)和隱寓關(guān)系，把形式間隔從藝術(shù)家和世界存在的關(guān)系中抽取出來，達(dá)到某種本質(zhì)體驗(yàn)，這種方式接近與現(xiàn)象學(xué)的研究方式。進(jìn)而在涂抹和描繪之間體會(huì)自然之存在，這種對(duì)于心、眼、手、物一致性，共時(shí)的努力，實(shí)際是對(duì)于繪畫本質(zhì)的直接關(guān)照。
從學(xué)理上剖析，筆墨有三個(gè)層面，經(jīng)歷了一個(gè)不斷完善與超越的過程。就過程而言，大體從只講“骨法用筆”，到講求“有筆有墨”；從只講“意在筆先”，到兼講“趣在法外”，到追求“無筆之筆”和對(duì)常規(guī)筆墨的超越。但筆墨一直是手段而并非目的，發(fā)揮筆墨是為了超越筆墨，對(duì)此，荊浩以“忘筆墨而有真景”為最高境界，石濤以“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”為依歸。我一直把繪畫或者創(chuàng)作活動(dòng)看作是不可思議的體驗(yàn)，在這個(gè)體驗(yàn)過程中，在得到啟發(fā)的時(shí)刻，把內(nèi)心的幻象和對(duì)外部世界的體驗(yàn)結(jié)合起來。藝術(shù)家的內(nèi)心真實(shí)、內(nèi)心幻想，不僅在主題上、色彩上，以及限定實(shí)體的形狀中顯示出來，而且在創(chuàng)作的過程中甚至顯示的更多。
劉：荊浩在《筆法記》中，對(duì)繪畫的“似”與“真”作了嚴(yán)格的區(qū)分：似者，得其形遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛。
李：“似”，只是表面的相像，沒有內(nèi)在的生命（“氣”），而“真”卻包含了事物內(nèi)在的生命與本質(zhì)。所謂：“須明物象之源。夫木之生，為受其性……”這已經(jīng)有十足的藝術(shù)哲學(xué)的意味了──確立事物的“理”與“性”以企求得到宇宙之“真”。
劉：可以說，一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美，內(nèi)部有光彩，但這是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。蘇軾又說：“無窮出清新。”“清新”與“清真”也是同樣的境界。你的抽象作品形式是當(dāng)代的，背后卻有濃濃的東方血脈。
李：藝術(shù)學(xué)是人學(xué)，藝術(shù)創(chuàng)作是人的再發(fā)現(xiàn)，不管是向內(nèi)還是向外。
抽象藝術(shù)是一種幫助我們向內(nèi)發(fā)現(xiàn)自我的工具，它很難表現(xiàn)具體的事件和情節(jié)，但它表現(xiàn)人的情緒和意境卻是便捷而直接的。中國傳統(tǒng)文化講天人合一、講忘情山水、講即心即道，強(qiáng)調(diào)主體對(duì)客體的主觀認(rèn)定，說到底就是藝術(shù)作品是作者內(nèi)心思想的物質(zhì)性外化，作品和內(nèi)心是等價(jià)的、同一的。抽象畫的創(chuàng)作源自畫家的內(nèi)在需要，旨在傳達(dá)畫家內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的真相及探索內(nèi)在世界的奧秘。我把自己對(duì)中國傳統(tǒng)文化的理解融會(huì)在作品里，所以我作品的精神完全是東方的，我思考問題方式也是東方的，我畫的是中國抽象畫。我的作品并沒有因?yàn)榫哂休^強(qiáng)的東方特點(diǎn)而成為國際交流的障礙，相反我在國外舉辦的幾次展覽都非常成功，國外觀眾覺得通過我的作品可以更深刻地理解中國藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)論和方法論，可以從另一條思想的路徑達(dá)到精神的高峰。
劉：有一句話：位置決定一切。這里的位置有多層含義：地理的，心理的，時(shí)間和空間的，精神的……我們先從上海這個(gè)地理位置來說吧，上海的抽象繪畫藝術(shù)在當(dāng)代中國藝術(shù)的環(huán)境里是一道獨(dú)特的風(fēng)景，作為一個(gè)國際化并具有當(dāng)代特征的大都市，抽象藝術(shù)正與這個(gè)城市發(fā)生著一種耐人尋味的關(guān)系。
李： 抽象藝術(shù)是一種藝術(shù)樣式，也是一種文化形態(tài)。90年前，作為視覺藝術(shù)的革命，抽象藝術(shù)為西方文化開辟了更為廣闊的發(fā)展空間。今天，抽象藝術(shù)在西方已經(jīng)進(jìn)入經(jīng)典藝術(shù)的行列，而不屬于先鋒、前衛(wèi)了。 抽象藝術(shù)在上海形成思潮還是20世紀(jì)80年代以后的事，但發(fā)展非常快，可以說，目前上海的抽象藝術(shù)與國際是同步和接軌的，而且具有自己強(qiáng)烈的地域文化特色。上海抽象藝術(shù)具有兩個(gè)優(yōu)越的背景：一是上海開放的社會(huì)形態(tài)和心態(tài)以及與國際交流的相對(duì)便利，構(gòu)成了上海之所以擁有中國最集中的抽象藝術(shù)創(chuàng)作人才和較多的抽象藝術(shù)活動(dòng)的先天條件，比如近期舉辦的“上海抽象”大展；二是上海抽象藝術(shù)家都有意識(shí)地探索抽象藝術(shù)的東方精神和獨(dú)特的藝術(shù)語言。心靈層面上的探索非常重要，尤其對(duì)于抽象畫來說，心靈和精神是無極的，而上海的藝術(shù)家都比較獨(dú)立、比較寬容，彼此尊重各自的研究和探索，上海的藝術(shù)家也不聚團(tuán)，所以在學(xué)術(shù)上沒什么流派和團(tuán)體，大家比較專注于個(gè)人的藝術(shù)體驗(yàn)和內(nèi)省。
劉：金陽平先生曾經(jīng)給您寫信，談到“建立自己的血緣譜系”的問題，他認(rèn)為世界很多國家都在建構(gòu)主體性的血緣家譜，而我們的家譜很明確，就是中國的審美趣味，董其昌，徐渭一脈的文人畫氣質(zhì)，后中國、后東方、后文人……建立自己的血緣譜系是我們前進(jìn)方向。其實(shí)你的《禪花》系列和《人文山水》系列，無論從主題還是內(nèi)容，都可以明晰地看到金陽平所說的中國審美氣質(zhì)與意境，而且畫之血脈也跟中國傳統(tǒng)有著緊密的相接，至于譜系，我發(fā)現(xiàn)你并沒有過多去注意這一點(diǎn)。
李：我認(rèn)為所謂譜系，跟歷史、文明相比較而言，是一種人間的脈絡(luò)，但是藝術(shù)來自于彼岸，來自于更高的地方，我希望我的藝術(shù)是能夠經(jīng)得住歷史判斷，當(dāng)?shù)闷鹞幕嚐挼乃囆g(shù)，而不是作為一種時(shí)尚的當(dāng)代藝術(shù)。這種意念其實(shí)在我的雕塑天使系列中也有所表現(xiàn)和思考。藝術(shù)作品的被接受程度，某種意義上說遠(yuǎn)比“藝術(shù)”這個(gè)字眼重要得多，在我們這個(gè)機(jī)械復(fù)制時(shí)代尤其如此。藝術(shù)本質(zhì)上是非歷史的，不斷變換排列組合法則的藝術(shù)作品之間是不存在本質(zhì)區(qū)別和斷裂的，因而是永存的，是非歷史的，或者說是絕對(duì)歷史的。譜系在這里我認(rèn)為有普世的現(xiàn)實(shí)意義，但不是最重要的。
你這么問的時(shí)候，也讓我想到了本雅明對(duì)PAUL KLEE《新天使》的著名論段。《新天使》畫的是一個(gè)天使看上去正要從他入神地注視的事物旁離去。他凝視著前方，他的嘴微張，他的翅膀展開了。他就是歷史天使。他的臉朝著過去，背對(duì)未來，在我們認(rèn)為是一連串歷史事件的地方，他看到的是一場單一的災(zāi)難。這場災(zāi)難堆積著尸骸，將它們拋棄在他面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整。可是從天堂吹來了一陣颶風(fēng)，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風(fēng)暴無可抗拒地把天使刮向他背對(duì)著的未來，而他面前的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高直逼天際。這場風(fēng)暴就是我們所稱的進(jìn)步。過去如同廢墟，人們不去修補(bǔ)，天使也無可奈何，被歷史進(jìn)步的暴風(fēng)鼓動(dòng)著飛向未來。但過去、現(xiàn)在、未來不是斷裂的存在，過去存在于現(xiàn)在的每一時(shí)刻，過去與現(xiàn)在則形成了未來。回憶如同重建廢墟的過程，讓過去散發(fā)出新的光彩。藝術(shù)也是如此，藝術(shù)就是重建歷史廢墟的一種回憶行為，看上去是在創(chuàng)造，其實(shí)是深沉的回憶。
（劉晶晶整理）