易英

有一次參觀一個畫家的展覽，給我留下很深的印象。這個畫家很有意思，他到鄉(xiāng)下采風(fēng)，不是像慣常的那樣畫一堆農(nóng)民的頭像，而是和農(nóng)民一起作畫，他畫一幅農(nóng)民的頭像，農(nóng)民也畫一幅他的頭像。畫出的時候還把他的畫與農(nóng)民的畫并置在一起，一邊是他畫的那個農(nóng)民，一邊是那個農(nóng)民畫的他。農(nóng)民從沒有畫畫的訓(xùn)練，在他的鼓勵下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地畫了“完全不像樣子”的東西。農(nóng)民的年齡、性別各不相同，畫出來的東西也有很大差異，有些畫得還像個人，有些則只像個符號，有些還抓住了一些特征，如畫家的長發(fā)和胡子；有些畫得很小，有些畫得很大。畫家的形象在農(nóng)民的筆下千姿百態(tài)，但你很難看出畫家是什么樣子，卻會感受到一個農(nóng)民從一種原始狀態(tài)感覺世界的方式。相反，對畫家畫的農(nóng)民的形象不會有什么期待，因為中國的藝術(shù)院校培養(yǎng)出來的人畫出來的都差不多，即使有些變形，也是那幾個變形的路子。

農(nóng)民的畫為什么吸引你，是因為你看到的不只是這張畫，而是透過天真的眼光看到一個真實的生命，這是一種原始的生命狀態(tài)，這種狀態(tài)早已離我們而去，當(dāng)我們的生命被現(xiàn)代社會異化為“非人”時，面對這樣的東西而感到一種生命的回歸，就像看那些真正的兒童畫，仿佛回到自己的童年時代一樣。如果是一個畫家的作品，即使是很簡單的素描或速寫，你看到的都是各種作畫的規(guī)則，各種風(fēng)格的影響，用那些熟練的線條記錄的形象實際上也是記錄的規(guī)則。這其間并沒有審美趣味上的價值高低之分，原始的、笨拙的線條并不優(yōu)于熟練、優(yōu)美的線條，不能識別的形象也不優(yōu)于準(zhǔn)確的形象。其價值在于生命的體驗，在于尋找回歸的自我，在現(xiàn)代文明日益消解人的自然本性的時候，這一點尤為重要。在重讀雷子人的作品時，也是同樣的感受。

自現(xiàn)代主義藝術(shù)以來，西方很多藝術(shù)家都在追求表現(xiàn)人的自然的、原始的狀態(tài)，用以抵制現(xiàn)代文明對人性的侵蝕。稚拙、天真、原始、圖騰等各種形式都是為了追尋失落的人性，但都是從語言的反叛和形式的創(chuàng)造為起點。雷子人當(dāng)然已遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義，他更接近的是后現(xiàn)代主義，這并不是說他采用了什么后現(xiàn)代主義藝術(shù)的樣式，而是一種非現(xiàn)代主義或非形式主義的經(jīng)驗。這么說好像用了一個很大的題目，實際上還是很簡單，也就是說，他是從自己的經(jīng)驗出發(fā)，一步步地回歸自我，這個自我是大自我，即原始的生命。這個過程并不簡單，他不是像米羅或亨利?摩爾那樣直接搬用原始的樣式，或用水墨來抄襲古代文化的符號，在他的畫中看不到一點符號的痕跡，同時也看不到做作的痕跡，一切都非常自然。

自然狀態(tài)的價值是在日益脫離人的自然本性而成為異化的、物化的人時體現(xiàn)出來的，但從文明狀態(tài)回歸自然狀態(tài)卻不是容易的事情。像雷子人這樣，生活在城市里面，受過嚴(yán)格的學(xué)院訓(xùn)練，很難想象，他白天在畫室里做出原始的畫面效果，晚上又坐在酒吧里面聽搖滾。那不是一種真實，只會導(dǎo)致樣式化的形式。雷子人一開始就沒打算這么做，他是從記憶開始的。我們假設(shè)他從農(nóng)村來到城市，由一個自由的天然的人變成規(guī)矩的人，這個規(guī)矩不僅指學(xué)院的訓(xùn)練，也指生活的方式。甚至當(dāng)他與原來的追求目標(biāo)越接近的時候，也越不自由，越遠(yuǎn)離自己的本質(zhì)。對于現(xiàn)狀他可能無法改變，在他的理性意識中，他仍然是要成為一個城里人，成為一個專業(yè)藝術(shù)家，但在他的潛意識中卻有一種呼喚：回歸自然，回歸本性。這種呼喚在他的創(chuàng)作中很快顯露出來，那就是他的田園愛情題材。這個田園當(dāng)然是很寬泛的，不一定指鄉(xiāng)村，即使是都市中的田園也是一種向往。在雷子人的這類畫中，潛藏著兩個主題，一個是回歸自然，一個是愛情。從表面上看，田園只是一個背景，愛情在自然中自由地展開；實際上，愛情具有與自然一樣的性質(zhì)，是人性的最本質(zhì)的體現(xiàn)，愛的“野合”是人與自然的完美統(tǒng)一。正如自然相對于都市一樣，愛則是相對于人的異化。由此，我們就能很自然地把雷子人的畫從田園轉(zhuǎn)向畫室。

雷子人的田園題材還是比較表面的，雖然畫面很有味道，但離原始狀態(tài)還差得遠(yuǎn)，因為還沒有找到語言的原始性。雷子的人體題材是在讀研期間畫的，他從院外回到院內(nèi)，人體題材實際是畫室的作業(yè)，這兩類題材也是雷子人在人生上的兩個階段，兩者之間好像沒什么聯(lián)系。實際上聯(lián)系是很密切的，雖然沒有了田園，但愛還存在，不過愛在這兒轉(zhuǎn)換為性。人體藝術(shù)是離不開性的，但傳統(tǒng)的道德意識總是小心把它掩蓋起來，只留下美的外殼。雷子人的人體已經(jīng)不是作業(yè)的概念，他把人體作為原始的、本能的生命存在來表現(xiàn)。在那些作品中，造型的準(zhǔn)確、筆墨的關(guān)系等都不重要，重要的是他在把人作為本能的生命存在來表現(xiàn)時，自身的本能意識也投射在作品上，那些不準(zhǔn)確的形，粗野的線條和筆墨都統(tǒng)一在生命對生命的發(fā)現(xiàn)之中。可能是這批作業(yè)的啟示，雷子人很自然地把這種發(fā)現(xiàn)運用到新的創(chuàng)作中。事實上，性愛并不是雷子人的真正主題，他是通過性愛把人還原到本能的、原始的生命，當(dāng)我們感受到其形式的表現(xiàn)力時，他實際上也還原了自己的生命。他的形式來自于他的生命體驗，這不是對現(xiàn)實生命的直接體驗，而是對生命本能的體驗，所謂原始狀態(tài)，就是指他的藝術(shù)產(chǎn)生在這種還原的過程中。他的作品調(diào)動起我們的生命沖動，我們才會被他的形式所感動，他所具有的，正是我們?nèi)笔У摹?/p>

這是我在看雷子人的近作，包括他的陶藝作品時的一點感想，他是怎么想的我不知道，他的畫和別人的不一樣，而別人的都有太多的一樣。這種不一樣就像我們看一個農(nóng)民作畫，你無法期待他會畫什么東西，因為那兒潛藏著真正的本能的生命，而我們自身被一樣的文明所同化了。