就是在這個(gè)動(dòng)蕩的年代里（指魏晉南北朝時(shí)期——編者注），中國(guó)畫(huà)家和詩(shī)人第一次發(fā)現(xiàn)了自己。陸機(jī)作于公元300年的《文賦》是影響深遠(yuǎn)、充滿激情的文字，正如詩(shī)人T·S·艾略特（T.S.Eliot）所說(shuō)的“在辭藻和義理之間角力”一樣，它討論了詩(shī)歌靈感的神秘淵源。
蕭統(tǒng)作于530年的《文選》序中出現(xiàn)了新的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，他提出選擇詩(shī)文的標(biāo)準(zhǔn)不是道德，而是完全依照美學(xué)價(jià)值。這個(gè)復(fù)雜的觀念的產(chǎn)生不是一蹴而就的。3至4世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)仍然采取品藻形式，品藻是一種品評(píng)優(yōu)劣的九等分類(lèi)方法，首先用于人物，后來(lái)也用于詩(shī)歌。顧愷之就曾經(jīng)用品藻來(lái)臧否魏晉時(shí)期的畫(huà)家——如果保留至今的文本確系顧愷之所作。謝赫在名作《古畫(huà)品論》中更系統(tǒng)地使用了這種方法。《古畫(huà)品論》作于6世紀(jì)后半葉，謝赫將前代43位畫(huà)家分為六個(gè)等級(jí)。在藝術(shù)史上，這是一個(gè)非常有價(jià)值的區(qū)分，盡管評(píng)判并不見(jiàn)得高明。
謝赫短短的文章之所以在中國(guó)繪畫(huà)歷史上占有如此重要的地位是因?yàn)樾蜓灾刑岢隽似疯b畫(huà)作和畫(huà)家的“六法”。關(guān)于“六法”的討論已經(jīng)層出不窮，然而，“六法”本身卻是不可回避的，不管“六法”如何變化或排序，它一直是此后中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的關(guān)鍵。它們是：一、“氣韻生動(dòng)”：精神的統(tǒng)一、生命的運(yùn)動(dòng)規(guī)律（韋利譯文）；精神共鳴所引起的生機(jī)（索伯譯文）。二、“骨法用筆”：骨架方法用筆（韋利譯文）；用筆來(lái)構(gòu)建結(jié)構(gòu)（索伯譯文）。三、“應(yīng)物象形”：在描摹形狀時(shí)應(yīng)忠于原物（索伯譯文）。四、“隨類(lèi)賦彩”：施加顏色時(shí)，要忠于對(duì)象（索伯譯文）。五、“經(jīng)營(yíng)位置”：放置元素時(shí)，要經(jīng)過(guò)適當(dāng)安排（索伯譯文）。六、“傳移摹寫(xiě)”：應(yīng)經(jīng)常模仿古代杰作（坂西志保譯文）。
第三、四、五法則是不言自明的，它反映了早期繪畫(huà)所遇到的技術(shù)問(wèn)題。第六法則表明訓(xùn)練畫(huà)家的手法以獲取高超的繪畫(huà)技巧的需要，同時(shí)，它也指出遵從傳統(tǒng)的必要，每個(gè)畫(huà)家都自視為傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者。忠實(shí)摹寫(xiě)古代名作是保存?zhèn)鹘y(tǒng)的途徑，或者像后世所說(shuō)的那樣，用以往大師“古法”繪畫(huà)，然后增加自己的特征，可以使傳統(tǒng)得以新生。
正如法國(guó)畫(huà)家塞尚（Cézanne）所稱的“來(lái)自自然的強(qiáng)烈視覺(jué)感受”，畫(huà)家的經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)在氣韻之中，就是索伯所說(shuō)的“精神共鳴”。氣是宇宙中的精神，從字面上說(shuō)就是氣息或云氣，它賦予萬(wàn)物以生機(jī)和活力，賦予樹(shù)木、山川以生命和生長(zhǎng)，賦予人類(lèi)以能量，山川呼吸而產(chǎn)生云霧。藝術(shù)家必須協(xié)調(diào)自己以適應(yīng)宇宙精神和靈氣，并讓靈氣貫穿自身，這樣就處于靈感迸發(fā)的狀態(tài)了。這是一種無(wú)以言表的狀態(tài)，畫(huà)家本身成了靈氣表現(xiàn)的中介。英國(guó)漢學(xué)家威廉·埃克（William Acker）曾經(jīng)問(wèn)過(guò)一位著名的中國(guó)書(shū)法家為什么將沾滿了墨汁的手緊緊地掐入巨筆的筆鋒之中，這位書(shū)法家回答說(shuō)，只有這樣，他才能感覺(jué)到氣從他的手臂通過(guò)毛筆直達(dá)紙面。氣是一種宇宙能量，正如埃克所言，“在不斷變化的漩流中流動(dòng)，時(shí)深時(shí)淺，時(shí)聚時(shí)散”，靈氣可充斥于萬(wàn)物之中，不論其是否有生命。因此，第三、四、五法則包含的就不僅僅是視覺(jué)上的準(zhǔn)確，因?yàn)樗凶匀唤绲纳螒B(tài)都是“氣”的可視表現(xiàn)。只有通過(guò)忠實(shí)地反映它們，藝術(shù)家才能表現(xiàn)出他對(duì)宇宙原則的意識(shí)。
佛、道可以完美地結(jié)合在一起。杰出的佛教學(xué)者和畫(huà)家宗炳（375—443）生活于5世紀(jì)早期，畢生以游覽南方名山大川為樂(lè)，他同樣浪漫的妻子也樂(lè)于做伴。當(dāng)他年邁不能再出游時(shí)，就將喜愛(ài)的山水繪制于書(shū)房四壁。據(jù)傳為宗炳所作的短文《畫(huà)山水序》是存世最早的討論這種藝術(shù)新形式的文章之一。他在文中提出，山水畫(huà)是一種高尚的藝術(shù)，因?yàn)樯剿百|(zhì)有而趣靈”。宗炳很希望成為一位道家修行者，追逐“無(wú)”的詮釋。他試圖做到這一點(diǎn)，為沒(méi)能達(dá)到而深感內(nèi)疚。他提出，如果沒(méi)有山水畫(huà)家的藝術(shù)，又怎能創(chuàng)造出這種激發(fā)道家思想與靈感的形式和顏色，甚至更精彩的藝術(shù)呢？他驚詫于藝術(shù)家將廣闊山水匯聚于方寸之間的能力。“昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)；豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之回。”宗炳又提出：“嵩華之秀，元牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫以應(yīng)目會(huì)心，為理者類(lèi)之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽嚴(yán)，何以加焉。”
另一篇據(jù)傳為王微所作的短文中提出，繪畫(huà)應(yīng)該與八卦相應(yīng)和。因?yàn)榘素允怯钪嫒f(wàn)物的象征模式，因此，如果說(shuō)山水畫(huà)應(yīng)當(dāng)是一種象征語(yǔ)言，那么它是畫(huà)家用來(lái)表達(dá)一種超越時(shí)間和空間范疇的通則性真理，而不是目之所及，在特定的時(shí)間通過(guò)特定的視角可以見(jiàn)到的自然景觀。王微是一位學(xué)者、音樂(lè)家和文人，443年去世之時(shí)年僅28歲。盡管他也常常驚異于藝術(shù)家神奇的表達(dá)能力，但他堅(jiān)持認(rèn)為，繪畫(huà)不僅僅是技巧的展示，“亦以明神降之，此畫(huà)之精也”。王微、宗炳和他們同時(shí)代人的山水畫(huà)均已失傳，但是，山水畫(huà)形成關(guān)鍵時(shí)期的這些作品和其作品所反映的理念直到今天仍影響著中國(guó)的畫(huà)家們。
與這個(gè)時(shí)期其他富有創(chuàng)造精神的畫(huà)家相比，顧愷之（344—406）的一生及其作品可能最能闡明在這個(gè)動(dòng)蕩的歲月中激發(fā)藝術(shù)家靈感的力量了。顧愷之本人放浪形骸，但又結(jié)交廟堂權(quán)貴，作為一個(gè)道教山水畫(huà)家和書(shū)法家，他卻一直身陷都城的紛擾之中。他游走于互相傾軋的政客和軍閥之間，利用癡癡癲癲的行為來(lái)保護(hù)自己，而這被道家認(rèn)為是真智慧的體現(xiàn)。根據(jù)他的傳記，顧愷之以肖像畫(huà)著稱，他不僅能把握人物的外在形態(tài)，也能夠抓住其內(nèi)在的精神。
這是從個(gè)性不顯，以揚(yáng)善避惡為目的的漢代肖像畫(huà)出發(fā)的一次重要轉(zhuǎn)型。顧愷之也是山水畫(huà)大師。傳為顧愷之所作的《云臺(tái)山記》就記載了他如何描繪云臺(tái)山上張道陵給予其信徒以面臨懸崖的磨煉。文章暗示，顧愷之完全接受了道家對(duì)云臺(tái)山的理解，青龍?jiān)跂|，白虎在西，中間的山峰云霧環(huán)繞，山頂上是展翅欲飛的作為南方象征的鳳凰。我們并不知道他是否真的畫(huà)了這幅畫(huà)。目前只有三幅據(jù)傳為顧愷之的畫(huà)作保存下來(lái)，其中兩幅宋代摹本分別保留在美國(guó)弗利爾美術(shù)館和北京故宮博物院，均描繪了曹植《洛神賦》最后一段。兩者都保留了顧愷之時(shí)代的古樸風(fēng)格，特別是在美國(guó)對(duì)山水的處理上。在山水背景之下，洛神向青年詩(shī)人告別，乘坐仙舟漸行漸遠(yuǎn)，而詩(shī)人已沉陷于對(duì)洛神的戀情之中。
當(dāng)梁元帝于555年遜位之時(shí)，他特意焚燒了多達(dá)20萬(wàn)卷圖書(shū)和書(shū)畫(huà)，因此，當(dāng)時(shí)活躍于南京一帶的南朝書(shū)畫(huà)大師的大部分作品都未能存留至今。唐代的書(shū)畫(huà)歷史文獻(xiàn)中記載了當(dāng)時(shí)著名的畫(huà)作名目，從中我們可以大體知道南朝時(shí)期流行的畫(huà)題。它們主要包括儒家和佛教主題，與賦相配的長(zhǎng)卷，描繪名山大川的山水畫(huà)，城市、農(nóng)村和游牧生活場(chǎng)景，道家山水，星象人物，歷史人物，諸如西王母之類(lèi)的仙釋人物。當(dāng)時(shí)畫(huà)作最主要的形式是立軸屏風(fēng)或長(zhǎng)卷。在唐代記載的南朝繪畫(huà)中至少有三幅竹圖。
到6世紀(jì)，南北朝之間的交流日益頻繁，南京豐厚的文化滋潤(rùn)和提升了北朝藝術(shù)。6世紀(jì)中期，由顧愷之的繼承者們?cè)谀暇┮粠?chuàng)立的人物畫(huà)風(fēng)格已經(jīng)為北方的畫(huà)家所接受。
整個(gè)6世紀(jì)的藝術(shù)中，人物畫(huà)仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，但由于描摹自然景觀的技術(shù)問(wèn)題已被解決，山水背景越來(lái)越突出。從現(xiàn)存的南北朝時(shí)期墓葬壁畫(huà)，特別是吉林通溝角牴冢墓葬壁畫(huà)中，我們能夠了解到當(dāng)時(shí)壁畫(huà)的豐富性和生動(dòng)性。與這種生動(dòng)但仍然具有地方特色的裝飾藝術(shù)相比，現(xiàn)藏于美國(guó)堪薩斯城納爾遜—阿金斯美術(shù)館的石棺石刻無(wú)論在主題還是技法上都是更復(fù)雜的典范。石刻描繪了古代六個(gè)著名孝子的故事，但人物的重要性已經(jīng)讓位于更宏偉壯觀的山水場(chǎng)景。山水場(chǎng)景極具技法，可能摹自一幅知名畫(huà)家的手卷，或者如藝術(shù)家席克曼指出的，摹自一幅知名畫(huà)家的壁畫(huà)。每一個(gè)故事都通過(guò)一系列山峰間隔開(kāi)來(lái)，山頂上有闕峰，顯示出強(qiáng)烈的道家淵源。畫(huà)面中繪制了6種特征各異的樹(shù)木，樹(shù)木隨風(fēng)搖曳，而遠(yuǎn)山頂上云霧繚繞。在舜的故事中，舜的父親俯首將舜推入井中，舜得以逃生，畫(huà)面栩栩如生。畫(huà)家唯一的缺憾是對(duì)真實(shí)性中景的描繪，這無(wú)疑是時(shí)代所限。盡管圖像主題明確無(wú)誤地屬于儒教倫理，但其中對(duì)生機(jī)盎然的自然界的喜好則顯示出道家傾向。同時(shí)，這提醒我們，盡管當(dāng)時(shí)佛教不斷吁求一種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格，但中國(guó)已經(jīng)建立了在毛筆語(yǔ)言基礎(chǔ)之上，與書(shū)法相結(jié)合的純粹的本土山水畫(huà)傳統(tǒng)。