而對于史論家到底應(yīng)不應(yīng)該介入創(chuàng)作實踐，學(xué)界的看法也不盡一致。由此，習(xí)慣于在別人作品面前評頭論足的美術(shù)史論家們像模像樣地搞一次自己的創(chuàng)作展覽，自然會引起美術(shù)界的熱切關(guān)注。

作為國內(nèi)首次舉辦的大規(guī)模美術(shù)史論名家文獻墨跡展，由中國國際書畫藝術(shù)研究會與天津美術(shù)館聯(lián)合主辦的“含英咀華——當代中國美術(shù)史論名家文獻墨跡展”近日在天津美術(shù)館舉行，展出了國內(nèi)著名當代美術(shù)史論家邵大箴、郎紹君、薛永年、劉曦林、陳綬祥、鄧福星、陳傳席、陳履生、李松、李一10位專家的書畫作品100幅、文獻資料200余件。

這10位理論家多年來在美術(shù)史研究與理論批評方面孜孜以求，辛勤耕耘，在中國美術(shù)史論界均產(chǎn)生過重要影響，或者說他們絢麗的思想花朵，曾經(jīng)伴隨著中國美術(shù)事業(yè)的繁榮發(fā)展，燦爛了近半個世紀。這次展覽讓我們透過深邃的理論之樹，感知到他們創(chuàng)作的生機和激情。邵大箴的水墨以大筆寫意，直抒胸懷；郎紹君的意象風景畫，以平常心觀平常景，卻創(chuàng)造出一種不平常的境界；薛永年的人物畫與花鳥畫深具文人意趣，篆刻作品亦自成一家；劉曦林的作品在傳統(tǒng)形式中注入獨特生命感悟，氣到神隨；陳綬祥的畫作題材新穎，勝在以情感人；鄧福星的寫意花鳥畫，以書入畫，妙趣橫生；陳傳席的山水畫格調(diào)高古，意境深遠；陳履生的繪畫構(gòu)圖奇特，章法謹嚴。此外李松、薛永年、鄧福星、李一的書法作品亦源于傳統(tǒng)而深具自家面貌。這些作品，像一個個注腳，為10位美術(shù)史論家的理論研究成果標出了別致的出處。

作為新中國美術(shù)的見證者與記述者，同時也是新中國美術(shù)的研究者、批評者，甚至引導(dǎo)者，他們以自己的研究成果，為新中國美術(shù)的成長與發(fā)展作出了很大貢獻。此次展覽的意義在于，可以讓觀眾直觀地看到，這些引領(lǐng)潮流的理論大家，同時也是中國畫、中國書法創(chuàng)作的參與者與實踐者，他們站在美術(shù)史的高度，以豐厚的人文修養(yǎng)和各自獨特的眼光，詮釋著對藝術(shù)的理解，他們的書畫作品帶給觀者的，是完全不同的審美感受。

當然，不能否認的是，一些非常杰出的美術(shù)史論家并沒有從事過創(chuàng)作實踐，這并沒有影響他們在理論研究方面同樣取得輝煌成就。對于理論家是否應(yīng)介入創(chuàng)作，西方學(xué)者有兩種態(tài)度。大多數(shù)國家的學(xué)者認為從事美術(shù)史與美術(shù)研究的學(xué)者們不應(yīng)該從事藝術(shù)實踐，如美國、德國的學(xué)者就反對美術(shù)史研究者從事繪畫實踐，理由是這樣做容易偏向于自己所熟悉和習(xí)慣的風格與技法，而對其他風格技法的藝術(shù)創(chuàng)作持排斥態(tài)度。俄國的一些學(xué)者則認為做些美術(shù)的創(chuàng)造實踐是有利于美術(shù)史研究的。

對此，邵大箴認為，史論家從事書畫創(chuàng)作實踐，一方面是學(xué)習(xí)，另一方面也是通過創(chuàng)作進一步研究和探索。因為我們進行美術(shù)批評與美術(shù)史的研究，都涉及到美術(shù)原理或者美術(shù)技巧，這既包含著歷史、思潮，也包含著具體細化的風格研究，如果缺少某一部分的訓(xùn)練，對有些問題就會缺少針對性的研究。所以我們是抱著參與的態(tài)度進行書畫創(chuàng)作實踐。近百年來，由于一波又一波反傳統(tǒng)的潮流，很多學(xué)美術(shù)史的人、畫畫的人，都失去了鑒賞能力，這使得我們在中國畫的創(chuàng)作、研究、收藏，以及中國畫拍賣等領(lǐng)域都出現(xiàn)了問題。郎紹君原先是學(xué)繪畫出身，后來轉(zhuǎn)到理論研究領(lǐng)域。他表示，做美術(shù)史和美術(shù)研究的人要重視對畫畫技巧的了解和訓(xùn)練，進行創(chuàng)作實踐是有益的。中國的書法和繪畫都是一種有高難度技巧的藝術(shù)，更不要說背后還有如此豐富的詩、書、畫、印，以及中國的思想、哲學(xué)、宗教等等。作為一種背景和修養(yǎng)，適當畫一些，會從中得到一些體會，至少對我來說是很有好處的。

任何藝術(shù)都是有標準、法度、規(guī)律的。透過自己的實踐進而理解法度、進入法度，是成為內(nèi)行的一個途徑。薛永年近年來一直游走在書法、篆刻、中國畫之間，也寫格律詩，就是想弄懂每一種藝術(shù)最基本的要求，以便于自己衡量別人時，內(nèi)心更加有底。薛永年打了一個形象的比喻：自己作畫寫書法，就是希望自己的研究不只是隔著靴子撓癢癢，更希望能夠在靴子里面撓到癢癢。

在中國古代，既是美術(shù)理論家又是畫家的大師非常多，像唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作方法，成了畫學(xué)的不朽名言。宋代山水畫家、繪畫理論家郭熙的《林泉高致》對中國山水畫起到了不可忽視的作用。顧愷之、謝赫、董其昌、惲南田、石濤都是既通理論又通繪畫的。在近當代中國美術(shù)的發(fā)展過程中，美術(shù)史論家和美術(shù)家經(jīng)常變換著自己的身份，如黃賓虹、傅抱石、潘天壽、齊白石等，他們均兼?zhèn)潆p重身份，或美術(shù)史論家兼畫家，或畫家兼美術(shù)史論家，這在一定程度上反映了中國美術(shù)的傳統(tǒng)。

中國許多筆墨及繪畫材料的問題如果不深入到具體的實踐研習(xí)之中，很難窺伺到個中真諦；同時，中國畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，融涵了畫面之外太多政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認識，美術(shù)史論家兼事創(chuàng)作，使理論研究與創(chuàng)作實踐做到有機結(jié)合，某種程度上會使自己在理論指導(dǎo)實踐方面更具有發(fā)言權(quán)與說服力。當然，美術(shù)史論家兼事繪畫，應(yīng)該不同于畫家們的創(chuàng)作型、研究性實踐，而更應(yīng)該把著力點放在不同題材、不同表現(xiàn)形式、不同藝術(shù)流派之間筆墨關(guān)系的深層次思考上。