在外延上，實(shí)驗(yàn)水墨“包括了主觀性很強(qiáng)的變形形象、符號(hào)化的圖式、表現(xiàn)性水墨、材料拼貼及部分以水墨材料為主要媒材的觀念性水墨裝置與行為藝術(shù)。”該定義源自對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨現(xiàn)象性特征的觀察梳理。其實(shí)，相對(duì)于傳統(tǒng)水墨、學(xué)院派水墨，實(shí)驗(yàn)水墨在內(nèi)涵上的規(guī)定性，正如藝術(shù)家劉子建所言在于它的實(shí)驗(yàn)性態(tài)度。它企圖在傳統(tǒng)水墨程式、學(xué)院派水墨表現(xiàn)規(guī)范外，開辟一條依然以水墨為主體媒材的藝術(shù)樣態(tài)。在此意義上，實(shí)驗(yàn)水墨在藝術(shù)觀念語言圖式上的開放性，可以說是其根本的規(guī)定性。這種開放的起點(diǎn)，是水墨媒材；它的終點(diǎn)具有無限的可能性。因此，在水墨藝術(shù)形態(tài)中，實(shí)驗(yàn)水墨理應(yīng)具有藝術(shù)本真的先鋒精神和前衛(wèi)理念。實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家的工作，在于拓展而非守成水墨藝術(shù)的語言邊界和觀念域限，在于延續(xù)而非繼承傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的能指與所指世界，在于為以個(gè)人性與人類性為價(jià)值向度的當(dāng)代文化創(chuàng)造更為豐富的圖式景觀。

１．實(shí)驗(yàn)水墨的開放性

作為一種活躍于當(dāng)代藝術(shù)界的藝術(shù)形態(tài)，實(shí)驗(yàn)水墨需要向未來的生成性、過去的現(xiàn)成性開放。事實(shí)上，從20世紀(jì)90年代實(shí)驗(yàn)水墨的創(chuàng)作動(dòng)向看，它除了在語言媒材上延續(xù)著中國(guó)古典藝術(shù)的傳統(tǒng)外，不少作品在觀念上依然未脫離中國(guó)文化開放前的精神邏輯，如王天德的《園系列》（1996年）、張進(jìn)的《秦嶺低》（1991年）等。“盡管他們作品不同程度地融進(jìn)了如宗教情緒（張羽作品）、非理性因素（張進(jìn)作品）和構(gòu)成因素（王天德《井田制》），但他們作品體現(xiàn)出的綜合審美情緒都未能越出傳統(tǒng)的‘天人合一’、‘大象無形’的審美趣味。”這些藝術(shù)家在1990年代早、中期的作品中，書寫著中國(guó)古典藝術(shù)所背靠的文化哲學(xué)，在觀念上使實(shí)驗(yàn)水墨成為它們的載體。這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，也許同批評(píng)家封閉性地理解中國(guó)古典藝術(shù)的傳統(tǒng)相關(guān)。他們把水墨的符號(hào)功能，無限放大神化為中國(guó)文化的代表，進(jìn)而擴(kuò)大為東方藝術(shù)的象征。面向西方藝術(shù)，按照此邏輯，實(shí)驗(yàn)水墨擔(dān)負(fù)著漢民族的文化方位和身份確定的責(zé)任。“實(shí)驗(yàn)水墨的文化意義首先在于它在當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)的格局中對(duì)于民族藝術(shù)身份的確立。這種身份確立的必要性源于兩個(gè)基本要點(diǎn)：一是中國(guó)藝術(shù)作為東方藝術(shù)的代表，確實(shí)具有與西方藝術(shù)不同的文化內(nèi)涵與價(jià)值觀念。作為全球文化馬賽克拼圖中的一部分，中國(guó)藝術(shù)應(yīng)該有自己的文化特質(zhì)，通過與當(dāng)代西方藝術(shù)保持必要的張力，來促進(jìn)世界藝術(shù)的相互交流，只有通過相異性才能達(dá)到真的平等共存。”在這樣的言述中，從事油畫、雕塑、裝置的中國(guó)藝術(shù)家，注定了不能代表中國(guó)在全球文化中出場(chǎng)。況且，如果實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家以一個(gè)民族藝術(shù)的代表身份去同西方的個(gè)體藝術(shù)家交流，這在羞辱他們的同時(shí)，使其先在地處于不平等的地位。集團(tuán)和個(gè)人怎么能夠平等對(duì)話呢？

觀念藝術(shù)自批評(píng)家吉爾馬諾·塞蘭特1970年在組織的一次展覽中命名以來，在世界范圍內(nèi)迅速得到廣泛傳播。意大利的批評(píng)家們，并未就此提出觀念藝術(shù)和羅馬拉丁民族的身份相關(guān)的問題，雖然觀念藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)水墨在發(fā)生史有時(shí)間上的巨大懸殊。和觀念藝術(shù)的情形一樣，實(shí)驗(yàn)水墨當(dāng)今面臨的傳統(tǒng)，早已不再是封閉自守，而是一個(gè)開放多元的全球文化價(jià)值體系。它作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一部分，所延續(xù)的傳統(tǒng)包括20世紀(jì)前封閉的華夏古典藝術(shù)體系，20世紀(jì)以來華夏古典藝術(shù)在和西方古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的遭遇融合中形成的現(xiàn)代藝術(shù)體系。當(dāng)然，這個(gè)傳統(tǒng)，還應(yīng)內(nèi)含整個(gè)西方的藝術(shù)體系、第三世界民族的藝術(shù)家創(chuàng)作的文本體系。實(shí)驗(yàn)水墨的批評(píng)家和藝術(shù)家，不能自欺欺人地?zé)o視這樣的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)，更不能一廂情愿固守在本民族的文化傳統(tǒng)中。無論批評(píng)還是創(chuàng)作，都需要我們做出艱辛的認(rèn)真的努力。在最低層面上回到個(gè)人，以便在最高層面上進(jìn)入人類。因此，針對(duì)20世紀(jì)80年代中國(guó)畫討論中提出的“越是民族的便越是世界的”命題，我倡導(dǎo)以“越是個(gè)人的就越是人類的”來代替。這里，“個(gè)人的”相對(duì)藝術(shù)家而言，指他在藝術(shù)觀念語言圖式上的個(gè)人性；相對(duì)于批評(píng)家而言，指他在藝術(shù)研究中的個(gè)案闡釋。如果多數(shù)漢語批評(píng)家在20世紀(jì)90年代關(guān)于實(shí)驗(yàn)水墨的討論中自覺到這種個(gè)人性的感性文化批評(píng)理想和學(xué)術(shù)創(chuàng)造態(tài)度，以實(shí)驗(yàn)水墨為重災(zāi)區(qū)的亞人類價(jià)值觀就不會(huì)如此猖獗地腐蝕到一些藝術(shù)家的觀念中。