2006年，是中國當代“前衛(wèi)”藝術市場的“張曉剛年”：從3月30日紐約蘇富比春拍中《血緣：同志第120號》拍至98萬美元，到11月2日香港佳士得秋拍上《天安門》拍至1800萬港元，期間上拍的41件作品中，超過百萬人民幣的29件。然而，作為1992年“廣州中國藝術雙年展”推向市場的“前衛(wèi)”藝術樣式，張曉剛的“波普畫風”依然飽受“翻版說”的困擾。在市場的熱捧和批評的冷嘲之際，檢視其“翻.和其“版”，顯然很有必要。

“拿來”——從“技”到“藝”的有益選擇

張曉剛被藝術市場廣為關注的“大家庭系列”，遭遇到最強烈的指責是翻“西方現(xiàn)代藝術”之“版”。

毋庸諱言，張曉剛的“政治波普”樣式，確實借助了來自美國的“波普”。1985年美國波普藝術家勞申柏舉辦北京個展后，國內(nèi)的波普風氣大盛，張曉剛許多創(chuàng)作中具有的“波普”特征就在其影響之列。然而，以當代藝術的對抗姿態(tài)出現(xiàn)的中國“波普”，處于特定的中國文化“語境”之中，它所采用的“現(xiàn)成品”概念，與以商業(yè)文化和大眾文化為基礎的美國“波普”原型相去甚遠。

作為源頭的美國“波普藝術”，在樣式上突破了現(xiàn)代主義的規(guī)范，直接開掘大眾文化的圖像資源，以具象的形式直接表達藝術家對社會和現(xiàn)實的評價，其“現(xiàn)成品”的意義在于直觀反映現(xiàn)代商業(yè)和傳媒中的視覺經(jīng)驗。而上世紀八九十年代中國藝術家從西方“拿來”的眾多文化觀念和文化元素，具有更多的“前衛(wèi)”意義和批判色彩，其價值在于從語言上徹底推翻“革命的”偽現(xiàn)實主義。中國藝術家在初讀勞申柏的時候，并沒有讀出消費文化，而是單純借用了其“直接搬用”現(xiàn)成品的形式外殼。“波普藝術’現(xiàn)成品觀念的沖擊，使中國藝術家們第一次走出架上繪畫，認識到繪畫以外的語言方式。

1985年，“前進中的中國青年美展”上，獲得一等獎的張俊的《1976年4月5日》直接采用現(xiàn)成照片。但稍后，表層的西方“波普”技術也被進行了偷換，大多數(shù)中國“波普”畫家所采用的學院派油畫和版畫技法，與美國波普的大型絲網(wǎng)版畫印制大相徑庭。1992年“廣州中國藝術雙年展”上，張曉剛的雙聯(lián)華《創(chuàng)世紀》就是油畫和波普的結(jié)合，畫面背景中一排陳舊的黑白照片實際是油材料手繪仿制的。這里，畫家只是有效地吸取了“波普藝術”的反叛性內(nèi)核，“搬用”歷史照片的目的，在于用政治符號傳達強烈的批判意識和歷史責任感，反映當代生活與歷史、文化的關聯(lián)。作為，“85美術新潮”主體的美術院校畢業(yè)生們，對非理性的“波普’原型有意誤讀后，利用寫實技巧，便捷地轉(zhuǎn)向了理性的超現(xiàn)實主義。

西方藝術觀念和形態(tài)反映著西方工業(yè)化時期的意識形態(tài)，不可能直接“翻版”到中國的現(xiàn)實和文化之中，其意義是為中國當代社會提供了一種嶄新的視角和思考方式。雖然在藝術語言上張曉剛的“波普”并無太多的原創(chuàng)意義，但由于中國“前衛(wèi)”藝術的根本出發(fā)點是主張人性的、真實的現(xiàn)實主義，肩負“社會——文化批判”和“語言批判”的雙重任務。所以，作為“85美術運動”的主將之一，其所代表的“政治波普”在對抗傳統(tǒng)文化、審視人生處境中具有的進步意義不可否認。與歷史上無數(shù)次借鑒異域文明一樣，張曉剛諸多作品中保留的美國波普“現(xiàn)成品復制”觀念，是把西方現(xiàn)代手法“拿來”到本土的歷史情境中，在強調(diào)藝術對現(xiàn)實的干預和批判功能的同時，加重藝術語言的歷史感與容量感，完成了從“技”到“藝”的轉(zhuǎn)化。這種“中國式波普”在社會學意義和藝術史意義上的創(chuàng)造，顯然要比單純的形式創(chuàng)新更高一籌。