其次，部分藝術(shù)家信仰和責(zé)任感的缺失是水彩藝術(shù)發(fā)展滯后的原因之一。藝術(shù)，在某種程度上是一種信仰。這種信仰要求從藝者執(zhí)著而非固執(zhí)，純粹而不簡單，在諸多標(biāo)準(zhǔn)和價值觀中堅守自己的藝術(shù)信念。藝術(shù)不是讓人利用的手段而是一種追求和責(zé)任。一位真正的藝術(shù)家，既要耐得住“出世”的寂寞，在藝術(shù)的苦旅中跋涉，也要有“入世”的開放胸懷和擔(dān)當(dāng)，在與其它藝術(shù)種類的對話和互動中學(xué)習(xí)、成長，以主動的姿態(tài)參與到社會與文化建構(gòu)中來。在一個不存在普世經(jīng)驗而只有多元文化決定的經(jīng)驗的世界里，作為藝術(shù)家，我們更應(yīng)該思考社會需要怎樣的藝術(shù)和怎樣的審美，讓我們的作品承載更多的人文關(guān)懷，思想內(nèi)涵，從而具有人性化的“生命的溫度”。 20世紀(jì)，尼采提出“上帝死了”的思想命題，使人成為意義和價值的標(biāo)準(zhǔn)。法國后現(xiàn)代主義者福柯提出了"人之死"這一重要哲學(xué)發(fā)現(xiàn)。人的死亡標(biāo)志舊的知識型的崩潰和新的知識型的人的誕生。在人死后的廢墟上,福柯塑造了一個新的主體,一個藝術(shù)化存在的審美的人。藝術(shù)評論家丹托和卡斯比特等人對“藝術(shù)的終結(jié)”展開思考，反思后現(xiàn)代藝術(shù)，回省前賢大師，以啟迪美學(xué)與人性的未來……無論是對人或藝術(shù)存在方式及意義的思索，都應(yīng)該在藝術(shù)家思考的范疇內(nèi)。其實，從象征主義開始，人們便一直期待藝術(shù)能夠?qū)駹顩r和人性有敏銳的察覺和積極的反映——而非輕蔑和漠視2。對自身和他人人性的漠視，對社會現(xiàn)象的漠視，會造成藝術(shù)作品缺乏批判的、精神的、人性的思索。當(dāng)代中水彩藝術(shù)的創(chuàng)作群體，就存在著缺少“介入”精神的現(xiàn)象。我們不能漠視藝術(shù)的功能問題，如果一幅水彩畫作品與藝術(shù)家個人的生命體驗，與社會現(xiàn)狀無關(guān)，又沒有對藝術(shù)語言的思考和探索，那么它就失去了存在的價值。一位藝術(shù)家的責(zé)任感首先表現(xiàn)在對自身有要求。藝術(shù)本身是一種認(rèn)識模式。藝術(shù)家應(yīng)是世界上最不滿足的人，無論是形而下層面的材料技術(shù)掌握，還是形而上的精神層面的自我完善，都需要我們孜孜以求。藝術(shù)是成長的結(jié)果，作品品質(zhì)的提升要依賴于藝術(shù)家自身的成長：藝術(shù)表現(xiàn)力、鑒賞力和品位的提高。不僅要真誠地?zé)釔鬯囆g(shù)，也要熱愛一切真理和真知，堅持學(xué)習(xí)和閱讀，提升對藝術(shù)史、哲學(xué)（美學(xué)）、藝術(shù)社會學(xué)、符號學(xué)等相關(guān)學(xué)科的認(rèn)識高度，拓寬對人文學(xué)科了解的廣度，從而成為一個更健全的“人”。我們的責(zé)任在于對物質(zhì)、名利與潮流追求的舍棄，避免將高雅的藝術(shù)低俗化和過分商品化；我們的責(zé)任在也于擯棄浮夸和以自我為中心，克服有點成績就沾沾自喜的膚淺心理，這樣才能不斷突破自我。人升華了，純粹了，藝術(shù)自然會更加純粹。

再次，水彩藝術(shù)教育的不健全導(dǎo)致水彩人才培養(yǎng)的弊端。應(yīng)該說，當(dāng)下中國水彩界的許多問題都折射到水彩藝術(shù)教育之中，或者根植于教育的不健全、不成熟之中。目前，我國的高等美術(shù)學(xué)院還在傳統(tǒng)的學(xué)院派教育和包豪斯教育這兩種教學(xué)模式中摸索藝術(shù)人才培養(yǎng)的最佳途徑。無論是水彩界整體藝術(shù)觀念和藝術(shù)方法觀的陳舊，還是有些教育者自身的局限性，都直接影響到年輕一代的健康成長。所以，我們有義務(wù)營造一個干凈的學(xué)術(shù)環(huán)境。為此，合理地設(shè)置課程，探索以多學(xué)科為基礎(chǔ)的藝術(shù)教育的可行性，對概念化教育提出挑戰(zhàn)，通過創(chuàng)造、溝通、傳承、評論等環(huán)節(jié)強化學(xué)生進行自我反思的能力，讓水彩藝術(shù)的傳承者們既能夠藝術(shù)地感覺，又善于科學(xué)的思考（而非“工具理性”），在觀照世界的同時逐漸找到回歸自己的路。幫助他們在時代、社會和種種風(fēng)格中找到自身位置，引導(dǎo)他們建立正確、開放的藝術(shù)觀念以及獨立思維能力、創(chuàng)作和創(chuàng)新能力。

最后，水彩界藝術(shù)批評聲音的沉寂不利于水彩藝術(shù)的健康發(fā)展。利奧塔把知識主要分為兩種：“一種是實證主義的知識，它很容易應(yīng)用在有關(guān)人和材料的技術(shù)中；另一種是批評的、反思的或者闡釋的知識，它直接或間接地審視價值與目標(biāo)。”3藝術(shù)批評史家文丘利斷言：一切藝術(shù)史都是批評史，作為藝術(shù)潮流的孵化者、報導(dǎo)者、仲裁者甚至制造者，批評家早已被公認(rèn)為藝術(shù)動力機制中的關(guān)鍵。批評家的藝術(shù)鑒賞和理論分析能給予藝術(shù)家一定的指導(dǎo)和幫助，改善我們思考藝術(shù)的思想環(huán)境，也對欣賞者關(guān)于作品的解讀有一定的啟示意義。藝術(shù)批評的建立和介入程度，是藝術(shù)環(huán)境是否健康、成熟的指標(biāo)之一。囿于水彩圈的相對封閉、水彩藝術(shù)面貌的相對陳舊，也由于畫家們“問題”意識和自我質(zhì)疑能力的缺乏等原因，我們很少聽到來自外界的批評聲音。而眾多水彩藝術(shù)的討論會上，更多的是一片樂觀的頌揚之聲，我們需要真正的批評家出場以及擲地有聲的藝術(shù)批評的出現(xiàn)，即便可能有“刺耳之聲”，但學(xué)術(shù)的切磋、商榷乃至論辯，對水彩藝術(shù)的發(fā)展是大有裨益的。當(dāng)然，藝術(shù)批評并非評論家的專權(quán)，藝術(shù)家本身也應(yīng)該以更開放的姿態(tài)培養(yǎng)經(jīng)驗或體驗的廣度，拓展審美的維度，培養(yǎng)正確審視自身和鑒賞其他藝術(shù)的不同價值的能力。藝術(shù)批評是一種再創(chuàng)造的過程，以更理性、客觀的視角解讀水彩作品及藝術(shù)現(xiàn)象，能夠幫助我們不斷深化認(rèn)識，突破自身局限。因此，我們應(yīng)歡迎批評的介入。路在腳下延展，越來越多的熱愛水彩的人們正以一顆執(zhí)著之心丈量著藝術(shù)的維度，在反思與探索中，共同構(gòu)建著中國水彩藝術(shù)的未來。在此藝術(shù)之途上，我們呼喚更多甘愿為后人默默掘井的挖井人，這樣的英雄，定會為中國水彩藝術(shù)留下有傳承性和建構(gòu)意義的豐碑。