能夠讓人記住的藝術(shù)家生活與創(chuàng)作的聚集區(qū)域通常是是自發(fā)而不是政府規(guī)劃形成的，大多數(shù)人熟悉的宋莊、上苑、798藝術(shù)區(qū)、酒廠藝術(shù)區(qū)、環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)、索家村費家村、黑橋藝術(shù)村等等，卻對類似北京市朝陽區(qū)于2005年批建的觀音堂畫廊一條街沒有太多的興趣。自發(fā)形成的藝術(shù)家聚集區(qū)具有基本的特征：有熟悉的朋友、有獨立安靜的空間和能夠通向城市中心的道路。在眾多的藝術(shù)家聚集區(qū)中，與圓明園畫家村有淵源的宋莊成為這個時期的重要現(xiàn)象。

在上個世紀90年代前期，自由藝術(shù)家更多地聚集在圓明園，酒、性以及自由的態(tài)度和行為方式，構(gòu)成了圓明園藝術(shù)村的基本特征。在大多數(shù)文獻里，這時的藝術(shù)家對藝術(shù)的追求占據(jù)內(nèi)心的主要部分，即便是女人，不過是藝術(shù)生活的重要內(nèi)容。他們需要金錢，但是，他們對自由本身充滿渴望，至少，他們的生活可以用“浪漫”來形容。1995年，在圓明園生活的藝術(shù)家被驅(qū)散，前前后后，有部分藝術(shù)家搬到宋莊。栗憲庭在2001年的時候告訴采訪者：“我們最早選定的是小堡村，它屬于宋莊鄉(xiāng)，后來畫家集中的這些村子，也都屬于宋莊鄉(xiāng)。小堡村這個地方是張惠平找的，張惠平的學生是這個村子的，這個學生的父親曾經(jīng)當過這個村的村干部，他帶我們?nèi)タ催@個村子。那時候還沒有這種大家到鄉(xiāng)村去買房子的風氣，當時我們看到這種房子都比較激動。小堡村特別的地方就是家家院子很大，大家看中了這個。當時圓明園還沒有解散，這是93年的秋冬之間。”[i] 這年冬天，方力鈞、岳敏君、劉煒、張惠平將畫室遷移到了宋莊小堡村。也是這次遷徙，意味著圓明園藝術(shù)家的波西米亞式的生活風格結(jié)束了。陸續(xù)，不少圓明園的藝術(shù)家都搬遷到宋莊和通縣，例如王秋人、魏林、鹿林、田彬、伊靈、張洪波、肖國富、李新輝、黑月、徐一暉、徐若濤、魏野等等。到了2000年的時間，小堡村已經(jīng)有了三十多位藝術(shù)家，周遍村落有了近200位藝術(shù)家。

與圓明園的生活狀況相似，除了方力鈞、岳敏君、劉煒、楊少斌這幾位早已經(jīng)獲得“成功”的藝術(shù)家外，宋莊大多數(shù)藝術(shù)家的經(jīng)濟窘迫、思想委頓。在2002年的《北京青年報》的一篇題為“‘畫家村’平靜而危險的生活方式”里，作者對宋莊大多數(shù)畫家現(xiàn)狀給予了與之前人們對圓明園時期的藝術(shù)家的看法有相似但也有微妙差異的描述：

他們住著帶有四合院的農(nóng)舍，和農(nóng)民一同分享著這里的陽光、土地與空氣。他們也特別鐘愛老家具，幾乎每家都有幾件“淘”來的舊擺設(shè)。他們養(yǎng)的也是那種粗暴、兇惡的大狗，并習慣于對狗的訓斥，漫罵中常夾雜著農(nóng)民式的狡猾與威風。

和城里人不同的是，他們絕不會和鄰居“老死不相往來”，他們喜歡串門、聊天、打牌、聚眾，也十分滿足于這里的無拘無束。大部分人過著毫無規(guī)律的生活，基本不看表，也很少惋惜時間的流逝。有人白天睡覺，晚上工作，有時也會趁著落日的余暉潛入城里，大量的酒精、些微的銀子、一兩個時尚的姑娘和昏暗的酒吧，常是他們的夜間布景。他們很少看報、聽音樂，也不怎么看電視，電腦對他們來說更是稀罕玩意兒，他們不屑也懶得學，有電腦的也頂多是收發(fā)一下郵件。但他們喜歡打聽，熱衷傳言，對口頭消息興趣盎然，各種信息在他們中間不脛而走。[ii]

對與大多數(shù)生活在宋莊的藝術(shù)家來說，“成功”是他們的目的。以至在這里的藝術(shù)家自己也編制了一個能夠反映普遍心態(tài)的順口溜：

賣不掉油畫怎么辦，畫點行畫試試看;

畫了行畫還不行，拉幫結(jié)伙試試看;

拉幫結(jié)伙還不行，找個批評家試試看;

找了批評家還不行，找個觀念試試看;

找了觀念還不行，找個洋妞試試看;

找了洋妞還不行，傍個富婆吃軟飯……[iii]

在這些文字里，人們已經(jīng)看不到十年前在圓明園的那些藝術(shù)家文字里對藝術(shù)所充滿的浪漫熱情以及對物質(zhì)生活的不在意。

2004年，曾經(jīng)在圓明園生活、之后也搬遷到宋莊的藝術(shù)家(之后他決定做一個批評家)的楊衛(wèi)寫過一篇題為“鄉(xiāng)村的失落：析北京宋莊藝術(shù)家群落現(xiàn)象”的文章，他對圓明園和宋莊的藝術(shù)家的現(xiàn)狀進行比較，在他看來，那些選擇作為鄉(xiāng)村的宋莊的藝術(shù)家“就是選擇逃避”。與圓明園時期藝術(shù)家們脫離陳舊的體制尋找自由創(chuàng)作的可能性的目的不同，“宋莊藝術(shù)家群落”“是源于對城市以及對現(xiàn)代社會的不適應而產(chǎn)生的集體逃逸”。楊衛(wèi)注意到了在宋莊和在圓明園的藝術(shù)家“基本上是屬于同一撥人，但在其價值傾向上卻是有了截然相反的區(qū)別。如果說‘圓明園畫家村’是一種積極地向時代中心的靠攏，那么‘宋莊藝術(shù)家群體’現(xiàn)象就是一種較為消極的文化撤退”。他提示說，圓明園時期的藝術(shù)家是帶著一種積極的態(tài)度面對未來，而宋莊大多數(shù)人的精神價值是可疑的。所以，他將宋莊現(xiàn)象直接看成是一種衰退：

由于時代的巨大變革，迅速增長的社會產(chǎn)值跟心理期待值形成了極大落差，使原初暴發(fā)的理想隨之而落空，激情付之于東流，從而在車輪滾滾的歷史發(fā)展中過早的衰退，產(chǎn)生了“少年作英雄夢，垂老歸溫柔鄉(xiāng)”的文化逃逸心理。[iv]

2005年9月，在費大為代表尤倫斯藝術(shù)基金會與“七星物業(yè)”正式簽訂了租賃798物業(yè)合同的時候，批評家吳鴻仍然寫出了對宋莊的未來持積極態(tài)度的文章，不過，他也擔心，宋莊的包容性容易使自己變成了一個缺乏辨別能力的“大醬缸”，以致產(chǎn)生一種盲目的破壞性力量。“這種破壞性的力量有時候會表現(xiàn)為對所有‘經(jīng)典’盲目的、沒有理由的顛覆與嘲弄。它試圖用一種最低的形態(tài)來抹平各種藝術(shù)表現(xiàn)能力之間的級差。而這種的‘抹平’的動力并不是來自于像現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)學院派藝術(shù)技術(shù)主義的反叛與革命，相反，它來自于一種群氓式的對于必要的藝術(shù)表現(xiàn)技巧的仇視與嫉恨。”[v] 緊接著的是，隨著其他藝術(shù)區(qū)域的市場發(fā)展，“越來越多的藝術(shù)家把宋莊當成了一個僅僅表示低廉房租的‘廉租房’地區(qū)，而他們的主要的藝術(shù)與市場活動則都是在類似798等這些比較‘成熟’的藝術(shù)市場區(qū)域中來進行的。”[vi]

市場的空氣對藝術(shù)家產(chǎn)生著影響，2005年前后，進駐宋莊的藝術(shù)家明顯增加。