文\劉逸鴻

最近關(guān)于尤倫斯的拋售新聞引起的反應(yīng)可以用“軒然大波”來形容，可能很多人把這看作是壓倒中國當(dāng)代藝術(shù)市場的最后一根稻草，有點杞人憂天。我覺得再來一百根這樣的稻草都壓不倒當(dāng)代藝術(shù)這個駱駝，而拍賣行中一貫存在的一些拙劣作品的包裝炒作和做局所導(dǎo)致的對當(dāng)代藝術(shù)開水煮青蛙式的浸淫，才真正是會斷毀中國當(dāng)代藝術(shù)正常發(fā)展進程的破壞性因素，盧杰對此有清醒的認識：“要知道我們的市場是落后的， 因為它對藝術(shù)的認識是滯后的。現(xiàn)在我們的市場在大量地推二流、三流甚至不入流的東西，這對藏家是誤導(dǎo)，對藝術(shù)教育是誤導(dǎo)，這種浮躁會帶動急功近利的一兩代藝術(shù)家和畫廊，未來可能就真的走不下去了，沒有前瞻性的市場，要發(fā)展也就很難了。目前這些市場指標(biāo)的藝術(shù)家名單里，除了部分歷史已經(jīng)肯定的優(yōu)秀的大腕們，另外又夾雜著多少在未來的藝術(shù)史上將會被淘汰的人，他們不是藝術(shù)史和市場統(tǒng)一的結(jié)果，而是學(xué)術(shù)和市場沖突的結(jié)果，是完全靠階段性的市場進場的。”

市場是好的，沒有市場，藝術(shù)家以及相關(guān)從業(yè)者如何生存下去，藝術(shù)本身又如何發(fā)展下去？市場最要命的不是它不好，要命的是“市場總是對的”，這是經(jīng)濟學(xué)領(lǐng)域的基本常理和共識。但是對于作為一種精神活動和文化反思的藝術(shù)實踐來說，這是一種致命打擊，因為這“對的市場”很大程度上是庸常趣味的集合體，這庸常趣味正是藝術(shù)所極力質(zhì)疑和顛覆的東西，這“對的市場”具有絕對性的塑造社會整體文化趣味和藝術(shù)歷史的力量，在這種力量的壓迫和裹挾下，本來是質(zhì)疑體制，生產(chǎn)知識，創(chuàng)造自由的知識分子（藝術(shù)家）不自覺的成為“統(tǒng)治階級的被統(tǒng)治者”，甚至成為市場上的獻媚者和叫賣者，喪失了創(chuàng)造力。這是真正的藝術(shù)家和知識分子在當(dāng)今所需要警惕的，當(dāng)年的美國波普藝術(shù)家沃霍爾面對的正是今日我們所面對的現(xiàn)實，在“每個人都可以成名十五分鐘”的時代，呼喚“大師”的確非常不合時宜，但這不意味著藝術(shù)家可以與市場共舞而不去進行文化反思和價值批判。

尤倫斯的“退場”是件好事，因為他的“遮蔽”力量有點大。其實中國有那么多的優(yōu)秀的藝術(shù)機構(gòu)和收藏家，但它最有鋒芒以至于我們經(jīng)常看不到很多本土藝術(shù)機構(gòu)和收藏家的風(fēng)采，人總是在無意識的比較中來評判事物，進行價值判斷的。也有的人說尤倫斯是個陰謀家，我覺得這也不一定是事實，他所做的不過就是借雞下蛋。“他更在意每一個人腰里別著‘手雷’載歌載舞的感覺”。至于尤倫斯中心，賈方舟曾形容為的“中國人的天下，外國人的樂園”，今天看來，外國人的確是努力想把它做成樂園，但是在“中國人的天下”，它卻遭遇了生存和發(fā)展中的很多問題。中國當(dāng)代藝術(shù)像一座礦山，尤倫斯已經(jīng)采走了很多有價值的礦石，但是他的能力有限、精力有限，還是留下了很多的東西，讓其他人有機會可以在這里找到更多。尤倫斯拋售事件使大家能開始回頭看到自己，也看到這幾十年現(xiàn)代藝術(shù)的變化。如今當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的節(jié)奏非常快，它像奔騰的大河，流速有時候需要落差，水砸下去就是瀑布。但整個中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的過去歷史和未來發(fā)展不是一條河，它是大海，表面的洶涌是不重要的，重要的是海水底部的渦流和潛流，以及潮漲潮汐跟月亮和太陽之間的關(guān)系，這就涉及了制度建設(shè)，收藏修養(yǎng)，藝術(shù)素質(zhì)與文化定位的問題。尤倫斯至少是一個例子，我們應(yīng)該做的也許是在UCCA的運作中獲得一些對中國本土當(dāng)代文化的思考，通過這個事件，我們是否應(yīng)該考慮一下，什么是收藏？怎樣進行收藏？怎樣做好當(dāng)代藝術(shù)收藏？怎樣讓自己的收藏更加有意義？我們是否足夠重視我們寶貴的視覺財富？是否更應(yīng)該重視對文化藝術(shù)的教育和理解？是否應(yīng)該花大力氣在我們的文化藝術(shù)的構(gòu)建和積累上？

在這點上，中國本土收藏家管藝的收藏，從收藏的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)和收藏的理想愿景上看，一點都不比尤倫斯的差，當(dāng)然沒有尤倫斯的多，但是收藏藝術(shù)就是收藏歷史，不能從數(shù)量多少和時間長短來論高低，正如我們不能用時間長短來比較說中國歷史比美國歷史更有價值一樣。管藝的收藏具有自覺的整體歷史意識，看過關(guān)于管藝的收藏狀況介紹的文章，我想到《歷史是什么》一書的作者E?H?卡爾，他是一個沒有獲得歷史學(xué)位、長期從事外交工作的人，但卻寫出一本歷史理論著作。而本雅明曾經(jīng)以大街上的散步者自居，工業(yè)文明和大眾文化對知識分子的沖擊在他身上如此深刻地體現(xiàn)出來，以至于他只能以局外人的角色觀看他所生存的世界。散步和閑暇是他所擁有的最大財富，但正是這個局外人對大眾文化作出的精確分析和判斷至今無人能出其右。所以，當(dāng)代藝術(shù)史的撰寫者不一定是親歷者，也不一定是歷史學(xué)家或者藝術(shù)批評家和理論家，他可能完全是個局外人，比如收藏家，也可能是對藝術(shù)一無所知的人，就好像《呂氏春秋》的編者一樣。局外人的感知角度和方式的獨特性，決定了他可以看到當(dāng)事人看不到的東西，具有更高更廣的整體把握和整合力量，這正如中國的一句老話：旁觀者清當(dāng)局者迷。然而局外人的參與并不會使當(dāng)代藝術(shù)史寫作變得簡單，相反，因為是局外人，他沒有親歷者預(yù)先存在的價值判斷，標(biāo)準(zhǔn)的不確定和對藝術(shù)事件的陌生化，恰恰讓他可以從當(dāng)下立場出發(fā)作出分析和判斷。在局外人那里，歷史不是過去的，而是現(xiàn)在的。這樣的歷史觀可以避免總體性、歷時性、單線條歷史敘述帶來的種種弊端，也是新歷史主義所提倡的一種歷史態(tài)度。面對紛繁復(fù)雜的藝術(shù)事件，他不會從經(jīng)驗或標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，而是從事件本身入手，將事件作為一個話語的載體來看待，這個時候他對當(dāng)代藝術(shù)史的書寫就是一種類似考古學(xué)的探測活動。是當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的每一步進程都可看作一個話語事件，圍繞這個話語產(chǎn)生了話語層與非話語層，而這恰恰是考古學(xué)的考察對象。這一考古學(xué)式的寫作保障了書寫者不只關(guān)注話語層，同時更強調(diào)斷裂與共時性、突出事件的偶然性，使他們喜歡在邊緣處發(fā)現(xiàn)事物的聯(lián)系，這種分析對于處于發(fā)展中、尚未明朗的當(dāng)代藝術(shù)而言尤為重要。尤倫斯和管藝的收藏都充分的具備這樣的特點，因此我愿意將尤倫斯的退場看作是中國本土收藏崛起與成熟的契機，只待有識有能之士來把握。

尤倫斯沒有問題，市場沒有問題，換句話說，“歷史”本身沒有問題，有問題的是那些歷史的闡釋者和塑造者，有問題的是中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作系統(tǒng)，教育系統(tǒng)與學(xué)術(shù)系統(tǒng)。尤倫斯為什么放棄了對中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注甚至放棄了對中國當(dāng)代藝術(shù)未來發(fā)展的信心？我覺得原因非常簡單，中國當(dāng)代藝術(shù)自從九十年代中期之后，尤其是近十年幾乎沒有任何觀念上獨特的革命性的發(fā)現(xiàn)，在形式語言上也沒有非常具有本土文化特色的原創(chuàng)性發(fā)現(xiàn)，當(dāng)然，這是就整體狀況而言，個別優(yōu)秀的個案還是有涌現(xiàn)的。為什么沒有革命性的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)呢？因為文化和資本乃至意識形態(tài)的“全球化”。

從89年冷戰(zhàn)結(jié)束和九十年代初期國際資本流通所導(dǎo)致的“全球化”對中國的全面侵蝕，民族國家的文化和藝術(shù)已經(jīng)被國際資本吃進而成為文化流通資本，象尤倫斯這樣的資本家就是利用這些文化資本來進行投資和增值活動，文化資本和金融資本不同，它的價值很大程度上需要文化特征的獨特性來體現(xiàn)，比如，一張畫，進入社會資本和文化流轉(zhuǎn)體系，你不強調(diào)它的文化獨特性，那如何去凸現(xiàn)它不同于其他畫作的根本價值特征？文化資本的認證邏輯決定了“中國符號”必然會成為全球化開始的時代國際資本追逐和抬捧的對象。

整個九十年代都是國際社會對中國符號資本的整合，打包，上市，推廣的時代，這也在客觀上大力的推動了中國當(dāng)代藝術(shù)的迅猛發(fā)展和國際形象與地位，這在1999年威尼斯雙年展上到了極點，第48屆威尼斯雙年展共邀請了20余位中國藝術(shù)家參加主題展，占全部參展藝術(shù)家的近五分之一，而當(dāng)年的國際藝術(shù)大獎也頒給了中國藝術(shù)家蔡國強，可以說掀起了一股藝術(shù)屆的“中國熱”。從93年開始，每屆威尼斯雙年展的都有中國藝術(shù)家的參與。由于1992年鄧小平南巡講話，提出發(fā)展才是硬道理的看法，大力推動改革開放，中國的藝術(shù)市場也隨之起步，1991年澳大利亞人在北京開設(shè)了第一家現(xiàn)代畫廊——紅門畫廊，1993年國內(nèi)第一家股份制拍賣公司嘉德成立，隨著我國經(jīng)濟迅猛的發(fā)展，藝術(shù)品市場也呈現(xiàn)出快速發(fā)展之勢，中國的當(dāng)代藝術(shù)在國外也屢創(chuàng)新高，越來越受關(guān)注。全球資本對中國當(dāng)代藝術(shù)的造勢活動也在二十一世紀(jì)初期的頭幾年達到了頂點，標(biāo)志就是藝術(shù)拍賣價格上的“四大天王”的出現(xiàn)。這次尤倫斯的拋售本質(zhì)上就是資本在相對高點來實現(xiàn)現(xiàn)金套現(xiàn)，他并無害人之心，這只是資本邏輯下的一個正常循壞的結(jié)束和開始。

資本全球化對中國造成的壓力非常大，而文化全球化給中國帶來的破壞性更加嚴(yán)重，在當(dāng)代藝術(shù)界的具體反映就是藝術(shù)家以全球最流行的藝術(shù)資訊作為自己藝術(shù)實踐的信息來源，以全球同化的文化作為自己的思維參照和創(chuàng)作背景，由此出現(xiàn)了諸多非常象“當(dāng)代藝術(shù)”的“政治上正確”的“當(dāng)代藝術(shù)”創(chuàng)作景觀，甚至出現(xiàn)了很多“撞車”乃止“抄襲”的現(xiàn)象，可以說，目前中國當(dāng)代藝術(shù)整體上而言很少有“中國特色”，很多時候你無法分辨一件作品是北京藝術(shù)家還是柏林藝術(shù)家創(chuàng)作的，更不知道他到底針對的是一個什么樣的文化現(xiàn)實和社會狀況，不具有獨特的文化身份和標(biāo)識象征，更沒有深入的自身文化挖掘梳理與呈現(xiàn)和探討的能力，藝術(shù)實踐缺乏自身文化身份和特性，缺乏獨特的文化針對性和本土形式創(chuàng)造性，這導(dǎo)致了中國當(dāng)代藝術(shù)整體上看似創(chuàng)意無限，實際上思想觀念上非常雷同和空洞，最終形成將當(dāng)代藝術(shù)實踐等同于“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的混亂局面，最典型的例子就是在“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)區(qū)”到處都可以見到的那些大大小小的號稱“當(dāng)代藝術(shù)”的標(biāo)新立異花里胡哨的雕塑裝飾品。我認為這也是尤倫斯拋棄對中國的關(guān)注而轉(zhuǎn)向印度的更年輕的藝術(shù)家的一個比較重要的原因。

現(xiàn)在仍然有很多人反感當(dāng)代藝術(shù)前面“中國”這樣的前綴，“中國符號”的問題二十年來也飽受詬病，被無數(shù)的人痛加批駁，但是，換個思維考慮問題，中國人不用“中國符號”那用什么符號？我覺得藝術(shù)作為一種符號使用和創(chuàng)造活動，用什么符號都不成為問題，在西方價值觀念和文化滲透等多重陰謀下，怎樣保持一個中國藝術(shù)家的姿態(tài)？中國當(dāng)代藝術(shù)在世界上的評判標(biāo)準(zhǔn)，能否超越中國身份？中國當(dāng)代藝術(shù)的立場是什么？這些問題都使當(dāng)前的藝術(shù)實踐無法避開對“中國”以及關(guān)于中國的符號的深入思考和智慧開發(fā)，而對中國符號的態(tài)度和觀點也必然帶有個體政治身份的思考，政治意識其實就是個人對自身的生存處境和潛在可能性的思考，在這個意義上而言，作為藝術(shù)家，不可能回避政治意識，無論是八大還是董其昌，倫勃朗還是沃霍爾，藝術(shù)實踐的價值來源總是要建立在對身份政治和生存處境以及自由可能性的思考之上，批評家王林面對第二屆成都雙年展的實在的思考力的缺乏時，說“不能說新一代藝術(shù)家年輕就代表了這個時代的精神，當(dāng)代藝術(shù)中的政治性不能回避，中國的前衛(wèi)藝術(shù)從來沒有回避過政治問題，而一個不觸及中國當(dāng)代社會問題的展覽是缺乏學(xué)術(shù)性的”。如果對布爾迪厄曾經(jīng)深入剖析過的藝術(shù)實踐和社會權(quán)力場域的復(fù)雜關(guān)系以及中國的歷史現(xiàn)實有充分的認識，我們就會理解就王林的看法的確具有現(xiàn)實意義。

為什么人們對中國現(xiàn)代藝術(shù)中那些原創(chuàng)性的拋棄傳統(tǒng)的現(xiàn)代繪畫觀念和技術(shù)特征的“中國符號”作品嗤之以鼻？可能是因為這些作品及其觀念直接刺穿了人們習(xí)慣的對藝術(shù)的“本質(zhì)分析”和藝術(shù)神圣性和終極性的絕對幻象。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)從現(xiàn)代藝術(shù)純文本或純語言的分析轉(zhuǎn)向了歷史話語和文化權(quán)利的探索。可是我們整個的藝術(shù)教育體制和學(xué)術(shù)批判機制仍然被牢牢的捆綁在古典和現(xiàn)代派的文本的形式語言研究中，這是影響中國當(dāng)代藝術(shù)整體發(fā)展的最根本問題。中國藝術(shù)教育乃至整體教育系統(tǒng)的人文思想學(xué)科的缺失和基礎(chǔ)理論研究的薄弱客觀上導(dǎo)致了年輕藝術(shù)家找不到確定觀念與思想的落腳點，最終，只能被市場的觀點所左右，很多有才華的年輕藝術(shù)家就是在這樣的情況下被投機客裹挾進藝術(shù)市場之中，最終因為對金錢的渴望以及獨立思考能力和自由精神的缺乏而早早的結(jié)束了自己本應(yīng)該更加輝煌精彩的藝術(shù)生命。

這種被牢牢的捆綁在古典和現(xiàn)代派的文本的形式語言分析中的藝術(shù)研究思路在“北大式美學(xué)”等學(xué)院派的很多陳腐的理論實踐中至今猶存。正是這樣的思考邏輯使今年威尼斯雙年展中國館的策展人將總策展人比奇·庫萊格所謂的“希望看到當(dāng)代藝術(shù)家如何確立他們與觀者的對話，進而挑戰(zhàn)那些以往當(dāng)代藝術(shù)的陳規(guī)。”的“光照與國家”的主題設(shè)想扭曲為威尼斯雙年展上展示中國“羊大為美”的傳統(tǒng)美學(xué)觀和“中國味道”，這也充分暴露了中國政府的文化管理部門目前極度缺乏向世界展示本土現(xiàn)代文化資本的資源，智慧和識見，這種情況在世博會上清明上河圖的展示上也體現(xiàn)的很明顯，這么大的國家，有那么多的“達人”，在制定政策和行動上卻不廣開言路，廣泛納諫，實施民主評議和決策，總是圍繞很少的幾個“專家”驢拉磨一樣在那打轉(zhuǎn)，最終被弄的黔驢技窮，毫無創(chuàng)造力和生產(chǎn)力而言，體制之害，可見一斑。

這個問題不光中國有，即使威尼斯雙年展這個體制本身，也一樣開始呈現(xiàn)出腐朽之端倪，比如這次的主題設(shè)定，根本不新鮮，從今年雙年展的主題設(shè)定下也可以看出威尼斯雙年展在策展理念上的黔驢技窮，這一樣也是資本全球化的必然結(jié)果，丹尼爾貝爾曾經(jīng)在《資本主義的文化矛盾》中深入的解析了上個世紀(jì)六十年代之后西方世界這種文化危機所導(dǎo)致的失語癥。此次光照的主題早在2005年威尼斯雙年展中國館的首次登臺亮相中。蔡國強就提出來過了，他用那次威尼斯雙年展中國館策劃人的身份說他所要的藝術(shù)是“圍繞著一個傳達靈性和揭示本質(zhì)的主題，這個途徑不僅與中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)相聯(lián)系，還探索了當(dāng)代藝術(shù)對非物質(zhì)世界的傳達。”他同時提出了一個問題：“擺在我們面前的首要問題是：什么是國家館存在的意義？中國應(yīng)該建設(shè)一個怎樣的國家館？”

蔡國強這樣的“達人”要是策劃威尼斯雙年展，我相信不會比任何外國策展人差，因為他有實戰(zhàn)經(jīng)驗和開闊的視野，作為不斷開拓邊界的藝術(shù)家，他的知識觀念從來沒有結(jié)構(gòu)化，板結(jié)化。說到向老外宣傳中國，那你得清點一下自己的“國家遺產(chǎn) ”，比如黃專和巫鴻，王璜生等很多學(xué)者，對中國傳統(tǒng)和當(dāng)代藝術(shù)都有深刻的理解和認知，為什么這樣有修養(yǎng)和水平并有充分實踐經(jīng)驗的學(xué)者不能成為國家館的策展人？很悲哀的事情是，崇洋媚外，厚古薄今，以及“窩里斗”等從封建社會到文革的中國傳統(tǒng)思維模式這幾乎快成了中國人的血液基因，成為一種下意識的行為了，1993年，第45屆威尼斯雙年展開辟的“東方之路”展上，策展人奧利瓦把中國藝術(shù)家?guī)胪崴沟摹吧裨挕笔澜纾裉靽屹Y本卻反過來利用“威尼斯“和”當(dāng)代藝術(shù)”來制造新的東方神話，開辟一條封建制下的國家資本主義文化道路。國家館策展人的選擇方式作為一種制度，應(yīng)該公開、透明，而不能成為一場政治游戲和權(quán)力游戲，成為一種投機取巧的跳板，這是對那些有文化理想和人文使命感的藝術(shù)從業(yè)者的價值觀的公開而粗暴的嘲諷和踐踏。

一旦國家館出現(xiàn)了這些問題，那么，設(shè)立國家館、參與這個展覽就沒有了意義。黃專在《威尼斯的懷舊神話》一文中也提及：“隱形的權(quán)力操作、混亂的美學(xué)和不斷增生的嘈雜信息使雙年展越來越像波德里亞筆下‘超真實’的模型，就像真實的美國越來越接近虛幻的、符號化的迪斯尼樂園，真實的藝術(shù)也越來越像威尼斯島上這兩年一度的已經(jīng)有點讓人反胃的視覺游戲。“如果中國政府文化管理部門不解決這個國家館策展人的選擇機制問題，那最終就會出現(xiàn)王志文版的《手機》的一場戲的效果：“一個嚴(yán)肅節(jié)目的主持人，最后墮落到主持節(jié)目的時候給自己畫了一個京劇臉譜。你看看我們現(xiàn)在電視臺的各個主持人，為了取悅觀眾是不是有點下作？當(dāng)他主持節(jié)目的時候，觀眾樂了，下作是能夠讓人發(fā)樂的，但是當(dāng)他回到化妝間，看到自己花臉的時候，他哭了。比這更重要的是，在鄉(xiāng)下，他奶奶從電視上看到了這一幕，說‘這不是我孫子’。”

無論是對威尼斯的向往還是對尤倫斯的期待，都多少的暴露了潛藏于我們內(nèi)心深處的對于“西方”“國際”“世界”這些東西的某種幻覺和想象，如果說九十年代初期的對國際社會和藝術(shù)界的向往是“藝術(shù)理想”，那今天很多藝術(shù)家對威尼斯的憧憬可以說是太渴望“國際成功”，但是究竟什么才意味著國際成功？出入國際知名博物館，在知名西方策展人的展覽上占據(jù)一席之地？最終這種成功的標(biāo)志就是進入西方世界主導(dǎo)的全球文化資本流通的循環(huán)中，這也是為什么得到國際藝術(shù)界承認的藝術(shù)家卻被國內(nèi)的批評家和學(xué)者聲討的根本原因，因為，他們認為那些藝術(shù)家“背叛了自己的人民和國家“，就好像當(dāng)初一些人聲討張藝謀的《燈籠》一樣。這種極左看法認為藝術(shù)家用中國符號去討好老外，最終置中國本土的文化現(xiàn)實狀況不顧，沒有兌現(xiàn)藝術(shù)家作為一個知識分子的責(zé)任和使命。我覺得問題不在于藝術(shù)家的價值取向，那是每個人自己的權(quán)利和自由，別人無權(quán)干涉，問題在于中國當(dāng)代藝術(shù)的整體運轉(zhuǎn)機制是否有助于推進中國的民主制度建設(shè)，對中國新文化的探索以及對中國社會現(xiàn)實的批判和反思。誠如朱其所言：”如果當(dāng)代藝術(shù)的“合法化”只是有助于一批新藝術(shù)官僚的誕生，并以這些新藝術(shù)官僚為核心形成一個利益集團，在“當(dāng)代藝術(shù)”的旗號下，壟斷和瓜分國家的當(dāng)代藝術(shù)的平臺、經(jīng)費和項目，進行實際上的商業(yè)化和欺世盜名，這種“合法化”沒有實質(zhì)的意義。”

不管社會已經(jīng)變得多么多元化，在馬克思的共產(chǎn)主義被擯斥的今天，我們還是生活在一個政治上集中統(tǒng)一的資本主義世界里。當(dāng)威尼斯雙年展中國館作為國家的文化形象走向國際舞臺的時候，緊接著的問題是，如何制定我們的國家藝術(shù)政策，或者什么樣的藝術(shù)政策才能有助于建立真正的中國當(dāng)代藝術(shù)。解決這些問題的惟一辦法就是它需要學(xué)術(shù)界對中國的當(dāng)代藝術(shù)從各方面進行評估，從而提供各種可能性方案；今天的藝術(shù)試圖嘗試相反的過程和合作的相反模式，這些過程和模式要顯示社會的其它可能性 ：這一點要比創(chuàng)作單個的藝術(shù)作品重要得多。就這點而言，金棕櫚的評選活動的出現(xiàn)應(yīng)該是一個有意義的努力，起碼有一部分人和過去的理想主義者一樣，試圖繞過市場，把藝術(shù)變成一個能提供社會組織和藝術(shù)實踐的烏托邦的地方，在這次評選的提名的很多項目頗具中國本土文化針對性和樣式特色。除此之外，還有許多藝術(shù)家將社會公益性活動和藝術(shù)實踐有機聯(lián)系起來，而且以一種分析的姿態(tài)，把藝術(shù)項目看作是公眾事業(yè)的構(gòu)建，這樣的腳踏實地的實驗所產(chǎn)生的多樣性并不壞，因為由此可以產(chǎn)生無數(shù)的“小運動”，實現(xiàn)每個人的自由空間和“公民的思想”，最終形成中國當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展脈絡(luò)和良性局面。今天有許多選擇——也有許多空間，和尤倫斯中心一樣，可以讓人舒服地身處其中，自由欣賞，發(fā)揮和創(chuàng)造，這是好事，回到此篇裹腳布的起點：可以說，今天藝術(shù)家的位置不再僅僅是在“精英”那里，而是在多元之間，從尤倫斯到威尼斯，他們在這個馬克思主義和毛澤東思想統(tǒng)領(lǐng)的“中國天下”，應(yīng)該可以擁有一個空間和樂園，以共同探討整個社會的制度改造，人心拯救，實現(xiàn)舊有文化的批判和新型文化的構(gòu)建。