文\吳味

在2010年11月12日《北京商報(bào)》“中國當(dāng)代藝術(shù)周刊”發(fā)表的一篇對朱其的訪談《中國當(dāng)代水墨發(fā)展止步不前》中（見《新浪網(wǎng)》朱其的博客），朱其又拋出了一些荒謬的觀點(diǎn)，而且還是一些陳詞濫調(diào)的荒謬。

一、水墨“本質(zhì)主義”的“書寫”偏執(zhí)

朱其說：“當(dāng)代水墨比較多樣化，但大部分作品偏離了中國畫的傳統(tǒng)核心。很多藝術(shù)家用水墨做‘表現(xiàn)主義’，他們更多是將水墨作為一種材料與西方的觀念藝術(shù)和語言相結(jié)合，或與現(xiàn)代的寫實(shí)手法相結(jié)合，像新文人畫和涂鴉等，這些創(chuàng)作與中國水墨惟一的聯(lián)系是用了墨和宣紙，其實(shí)在精神上沒有關(guān)系。同時(shí)，中國現(xiàn)當(dāng)代水墨作品深受日本畫圖像性影響，潘天壽、徐悲鴻、龐薰琹等受日本畫的影響，開始放棄中國畫對線條和書寫這一核心，將畫面向造型方向發(fā)展。徐悲鴻等藝術(shù)家的國畫發(fā)展方向，我認(rèn)為是有問題的，它已經(jīng)偏離了中國畫的核心線索。”“我認(rèn)為，中國當(dāng)代水墨的發(fā)展方向應(yīng)該是‘無識’的，即沒有觀念的觀念。同時(shí)，還要注重書寫性，通過書寫性達(dá)到語言的自我特性。目前，真正有些既與中國畫一脈相傳，又有現(xiàn)代推進(jìn)的藝術(shù)家是黃賓虹，之后我認(rèn)為中國當(dāng)代水墨的發(fā)展沒有多少推進(jìn)。但我注意到，現(xiàn)在朱葉青等少數(shù)藝術(shù)家在中國當(dāng)代水墨承上啟下的轉(zhuǎn)換階段中，重新找到節(jié)點(diǎn)開始推進(jìn)當(dāng)代水墨的發(fā)展，他們堅(jiān)持中國畫核心的脈絡(luò)，同時(shí)完善一種現(xiàn)代形態(tài)的形成。”

朱其認(rèn)為中國當(dāng)代的水墨（朱其上文的“當(dāng)代水墨”是泛指“當(dāng)代的水墨”，不是特指作為當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代水墨”概念。當(dāng)代的水墨包括“傳統(tǒng)水墨”、“現(xiàn)代水墨”和“當(dāng)代水墨”）不能離開中國畫的所謂“核心線索”——即“書寫性”，這其實(shí)是一種中國當(dāng)代的水墨的“書寫本質(zhì)主義”。事實(shí)上，中國畫的“書寫性”是文人畫創(chuàng)造的作為文人畫的中國畫的特征，它契合的正是傳統(tǒng)文人精神，文人畫的“書寫性”是水墨畫的書法化的結(jié)果，文人畫誕生之前的水墨畫并無“書寫性”的本質(zhì)特征。既然“書寫性”的水墨畫“本質(zhì)”是文人畫“創(chuàng)造”的，而不是水墨畫與生俱來的“先驗(yàn)”本質(zhì)，那為什么中國當(dāng)代的水墨畫的創(chuàng)造一定要堅(jiān)持作為文人畫的中國畫的“書寫性”本質(zhì)呢？為什么不能離開“書寫性”而創(chuàng)造出其它的新的本質(zhì)呢？事實(shí)上，藝術(shù)的創(chuàng)新就是破除藝術(shù)的既定本質(zhì)而創(chuàng)造出新的本質(zhì)，小破除就是小創(chuàng)新，比如風(fēng)格的創(chuàng)新；大破除就是大重新，比如新種類的現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新。從來就沒有本質(zhì)不變的創(chuàng)新。

朱其強(qiáng)調(diào)中國當(dāng)代的水墨與中國水墨（顯然指中國傳統(tǒng)水墨）在精神上的聯(lián)系，但作為傳統(tǒng)文化的“中國水墨精神”根本上無非是那些寄生在中國傳統(tǒng)水墨畫中的儒道禪精神（天人合一、中庸之道等等）。然而，中國當(dāng)代的水墨如果還是用“書寫性”表達(dá)一些傳統(tǒng)文人的儒道禪精神，那中國當(dāng)代的水墨還是“現(xiàn)代水墨”或“當(dāng)代水墨”嗎？表達(dá)儒道禪精神的水墨“書寫性”藝術(shù)形態(tài)還可能是中國藝術(shù)的“現(xiàn)代形態(tài)”或“當(dāng)代形態(tài)”嗎？在形式就是內(nèi)容的藝術(shù)形式主義之后，表達(dá)中國傳統(tǒng)文化精神的水墨藝術(shù)形態(tài)（形式）還可能是中國水墨的“現(xiàn)代形態(tài)”或“當(dāng)代形態(tài)”嗎？朱其顯然還秉持的是一種新瓶裝舊酒的形式與內(nèi)容二分的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，這種觀念在今天已經(jīng)很滑稽了。

所以，中國當(dāng)代的水墨——如果是真正的“現(xiàn)代水墨”和“當(dāng)代水墨”的話——不可能不偏離中國畫的傳統(tǒng)核心，即不可能不偏離傳統(tǒng)中國畫那種表達(dá)儒道禪精神的“書寫性”本質(zhì)而將水墨作為一個(gè)全面開放的系統(tǒng)。只有這種開放的水墨，才能表達(dá)作為儒道禪精神某種否定的新中國文化精神。當(dāng)然，這個(gè)開放的水墨系統(tǒng)不一定絕對沒有“書寫性”，但這時(shí)的“書寫性”絕對不能是中國畫那種表達(dá)儒道禪精神的“書寫性”，而是一種表達(dá)新中國文化精神的“新書寫性”；而且這個(gè)開放的水墨系統(tǒng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是“書寫性”——哪怕是“新書寫性”的“書寫性”了，而是更在“書寫性”之外，因?yàn)樾戮裥枰碌谋磉_(dá)方式，書寫性的拓展是有限的，離開“書寫性”的創(chuàng)新本身就是一種新精神。而這種“新的中國文化精神”實(shí)際上是一種現(xiàn)代文化自由精神，這種現(xiàn)代文化自由精神必然表現(xiàn)出對儒道禪精神的某種否定，因?yàn)樽杂煽偸轻槍d自己的舊文化而言的，“偏離中國畫的傳統(tǒng)核心”本身就體現(xiàn)了一種中國現(xiàn)代文化自由精神。所以，盡管中國當(dāng)代的水墨不可能完全失去“與中國（傳統(tǒng)）水墨精神上的聯(lián)系”，畢竟文化精神有一定的延續(xù)性，但中國當(dāng)代的水墨的價(jià)值恰恰不是體現(xiàn)在“與中國（傳統(tǒng)）水墨精神上的聯(lián)系”的肯定中國（傳統(tǒng)）水墨精神的方面，而是體現(xiàn)在對中國（傳統(tǒng)）水墨精神否定的方面上，那些否定的方面才體現(xiàn)出中國現(xiàn)代文化自由精神，在舊文化精神的肯定中有什么現(xiàn)代文化自由精神可言呢？

“表現(xiàn)主義”是一種針對傳統(tǒng)文化專制主義的現(xiàn)代非理性自由精神，在文化史上具有特定的人性解放意義，它在藝術(shù)形態(tài)上表現(xiàn)為一種“解構(gòu)主義”，現(xiàn)代藝術(shù)可以說是文化解構(gòu)主義的精神痕跡。中國水墨走向“表現(xiàn)主義”是中國現(xiàn)代藝術(shù)史的邏輯必然，這不是什么“將水墨作為一種材料與西方的觀念藝術(shù)和語言相結(jié)合”，而是一種跨文化超越下的現(xiàn)代（主義）藝術(shù)創(chuàng)造。對于中國現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造來說，中國水墨不是“表現(xiàn)主義”糟了，而是“表現(xiàn)主義”得不夠。潘天壽、徐悲鴻、龐薰琹等的局限性不是“放棄中國畫的線條和書寫這一核心，將畫面向造型方向發(fā)展”，而是對中國畫的“線條和書寫”這一核心“放棄”——“解構(gòu)”得不夠（其實(shí)他們沒有放棄線條和書寫），以至于他們還完全沒有進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的“解構(gòu)主義”，還不能創(chuàng)造一種現(xiàn)代水墨的“崇高美學(xué)”。潘天壽的“一味霸悍”也沒有對傳統(tǒng)藝術(shù)客體的“解構(gòu)”，所以還只是傳統(tǒng)藝術(shù)的“壯美”，而不是現(xiàn)代藝術(shù)的“崇高”，在這一點(diǎn)上，徐悲鴻與潘天壽沒有什么本質(zhì)區(qū)別；而黃賓虹也基本上處在“壯美”范疇，最多只是在形式表面上不知不覺受了一點(diǎn)“表現(xiàn)主義”的影響，而其藝術(shù)及其精神形態(tài)仍然是古典“壯美”。至于朱葉青的水墨畫基本上是用一些傳統(tǒng)的潑墨加書寫的語言，營造的依然是古典水墨山水畫的意境，確實(shí)與“表現(xiàn)主義”沒多大關(guān)系，其美學(xué)形態(tài)連古典美學(xué)的“壯美”都未達(dá)到，更不用說現(xiàn)代美學(xué)的“崇高”了。

如果說水墨走向“表現(xiàn)主義”（包括“抽象主義”，抽象主義是表現(xiàn)主義的極致）還是水墨走向現(xiàn)代藝術(shù)的話，那么水墨走向當(dāng)代藝術(shù)就不是“表現(xiàn)”、而是“觀念”的問題了。作為抽象情感“表現(xiàn)”的現(xiàn)代水墨當(dāng)然是“無識”—— 即“沒有觀念的觀念”的（我理解為沒有針對具體問題的觀念，但卻有人的哲學(xué)意義上的觀念。這正是我們的傳統(tǒng)水墨畫的特征），但在一個(gè)“觀念”的當(dāng)代藝術(shù)時(shí)代，朱其再強(qiáng)調(diào)中國當(dāng)代的水墨的發(fā)展方向應(yīng)該是“無識”，應(yīng)該是“沒有觀念的觀念”，則完全是漠視藝術(shù)的當(dāng)代要求，這還是中國畫的“書寫本質(zhì)主義”（書寫是“無識”的），它無異于取消了中國“當(dāng)代水墨”。當(dāng)代藝術(shù)是一種“有識”——即“有觀念的觀念”，是通過針對具體問題的觀念從而更具體、更準(zhǔn)確、更有力度地表達(dá)出人的哲學(xué)意義上的觀念，張揚(yáng)人的價(jià)值和意義。在當(dāng)代藝術(shù)時(shí)代，中國“當(dāng)代水墨”更是不可能堅(jiān)持中國畫的“書寫性”核心線索了，中國“當(dāng)代水墨”成了中國水墨問題（中國傳統(tǒng)文化問題的一部分）針對中的水墨應(yīng)用，其價(jià)值不在于有沒有“水墨”，更不在于有沒有“水墨書寫”，而在于有沒有從獨(dú)特的角度反思中國水墨問題，從而促進(jìn)中國人的進(jìn)一步自由。所以，中國“當(dāng)代水墨”的可能性就是中國水墨問題成為中國當(dāng)代文化問題的可能性，一旦中國水墨問題不再是中國當(dāng)代文化問題——即中國傳統(tǒng)水墨不再影響中國當(dāng)代人的進(jìn)一步自由的時(shí)候（現(xiàn)在的80后、90后年輕人就很不在乎中國傳統(tǒng)水墨文化了嘛），中國“當(dāng)代水墨”就不再具有進(jìn)一步的可能性了，盡管傳統(tǒng)文化對當(dāng)代人的影響是深遠(yuǎn)的，但其影響可能不再是通過水墨的方式，這個(gè)時(shí)候，對傳統(tǒng)文化問題的反思就不再是以水墨、而是以其它方式進(jìn)行了。也所以，在一個(gè)人的全面解放也要求藝術(shù)的全面解放的當(dāng)代藝術(shù)——觀念藝術(shù)時(shí)代，中國“當(dāng)代水墨”的可能性只是、也只能是一種有限的可能性。

??????? 朱其說：“……當(dāng)代水墨在歐美確實(shí)沒有受到普遍關(guān)注，只有少數(shù)藝術(shù)家對于當(dāng)代水墨的評價(jià)很高。例如，美國在上世紀(jì)50年代的‘抽象表現(xiàn)主義’出現(xiàn)時(shí)，很多藝術(shù)家都在研究中國的書法和水墨畫，并從中得到啟發(fā)。去年古根海姆美術(shù)館曾舉辦一個(gè)學(xué)術(shù)回顧展，展覽中承認(rèn)美國‘抽象表現(xiàn)主義’受到中國書法和水墨畫的影響。同時(shí)，中國畫‘墨分五色’的理念，對著名藝術(shù)家馬克·羅斯科曾產(chǎn)生巨大影響。他認(rèn)為中國畫中單一的黑色還能分出很多種黑色，種類非常奇妙，此后便形成自己的‘色域繪畫’，他將畫面一塊深紅色上覆蓋淺紅色，兩塊紅色便能形成空間感。這說明西方藝術(shù)家能夠認(rèn)識到中國畫的魅力。”

從上下文看，朱其在這里強(qiáng)調(diào)美國的“抽象表現(xiàn)主義”受到中國傳統(tǒng)書法和水墨畫的影響顯然是想說明中國傳統(tǒng)書法和水墨畫語言（特別是其中的“書寫性”）的現(xiàn)代價(jià)值、乃至永恒價(jià)值（下面他說的“我們認(rèn)為有魅力的藝術(shù)肯定具有超時(shí)代因素”也是這個(gè)意思）。然而，需要搞清楚的是，美國的“抽象表現(xiàn)主義”受到中國傳統(tǒng)書法和水墨畫的影響，恰恰不能說明中國傳統(tǒng)書法和水墨畫語言本身具有現(xiàn)代價(jià)值，因?yàn)椋绹摹俺橄蟊憩F(xiàn)主義”只是受了中國傳統(tǒng)書法和水墨畫語言的“啟發(fā)”，它創(chuàng)造的是一種與現(xiàn)代文化精神互為表里的、與中國傳統(tǒng)書法和水墨畫語言有著本質(zhì)區(qū)別的現(xiàn)代藝術(shù)新語言，而不是將中國傳統(tǒng)書法和水墨畫語言移植到“抽象表現(xiàn)主義”中。波洛克的滴灑畫的“滴灑”還是中國傳統(tǒng)書法和水墨畫的“書寫”嗎？馬克·羅斯科的“色域繪畫”的“色域”還是中國畫的“墨分五色”嗎？而且中國畫的“墨分五色”也強(qiáng)調(diào)在書寫中的“墨分五色”，而“色域繪畫”的“色域”是圖畫、而不是書寫的。它們是完全不同于中國書畫語言的藝術(shù)語言，“抽象表現(xiàn)主義”完全沒有中國畫的“書寫本質(zhì)主義”，對美國文化來說，“抽象表現(xiàn)主義”對中國傳統(tǒng)書法和水墨畫的借鑒是一種跨文化超越，這種跨文化超越創(chuàng)造的是一種超越了美國既有藝術(shù)（包括美國的本土現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和歐洲式抽象藝術(shù)）的美國現(xiàn)代藝術(shù)，它既沒有停留在中國傳統(tǒng)書法和水墨畫，也沒有停留在美國既有的藝術(shù)，正是從借鑒書法和水墨的跨文化超越的上下文角度，波洛克和克蘭等人的“抽象表現(xiàn)主義”可以從“現(xiàn)代書法”的角度進(jìn)行討論，而羅斯科的“色域繪畫”可以從“現(xiàn)代水墨”的角度進(jìn)行討論。我們的水墨為什么不能借鑒西方的現(xiàn)代藝術(shù)“表現(xiàn)主義”（包括“抽象主義”和“抽象表現(xiàn)主義”）以及當(dāng)代藝術(shù)（觀念藝術(shù)），而做出我們的跨文化超越，創(chuàng)造出中國的“現(xiàn)代水墨”和“當(dāng)代水墨”呢？為什么我們的“現(xiàn)代水墨”和“當(dāng)代水墨”一定要堅(jiān)持“線條和書寫”這一核心呢？

二、水墨“寫意主義”的“現(xiàn)代”幻覺

針對《北京商報(bào)》記者的提問：“當(dāng)代水墨藝術(shù)家劉國松曾說‘中國水墨才是最正宗的當(dāng)代藝術(shù)’，對此您怎么看待？”朱其說：“我贊成這種說法，傳統(tǒng)藝術(shù)相傳至今，我們認(rèn)為有魅力的藝術(shù)肯定具有超時(shí)代因素。其實(shí)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言方法都能在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中找到，例如八大山人的作品就是‘表現(xiàn)主義’；龔賢的作品中運(yùn)用‘印象派’的點(diǎn)彩畫法；明清家居則是‘極簡主義’；西方現(xiàn)代文學(xué)的‘超現(xiàn)實(shí)主義’在《聊齋志異》中也能找到，我們只是沒有將這些藝術(shù)元素理論化。我認(rèn)為，造成公眾對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的誤解，與以前學(xué)院不完善的系統(tǒng)教育有關(guān)，老師沒有將這些藝術(shù)理論總結(jié)出來，使公眾認(rèn)為中國傳統(tǒng)藝術(shù)中不存在這些藝術(shù)理論。”

令人不可思議是，對于一個(gè)完全沒有進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域、最多屬于現(xiàn)代藝術(shù)家的劉國松說的一句明顯帶有自夸嫌疑的話——“中國水墨才是最正宗的當(dāng)代藝術(shù)”，朱其居然贊成，虧朱其還被稱為當(dāng)代藝術(shù)批評家！劉國松的水墨畫最多屬于現(xiàn)代藝術(shù)，其屬于現(xiàn)代藝術(shù)的作品也主要是他在20世紀(jì)60年代的“大筆觸時(shí)期”的少數(shù)抽象水墨作品，連這一時(shí)期的作品都未完全擺脫一種山水意象，都不能算是純粹的水墨抽象藝術(shù)，而他70年代的作品又回轉(zhuǎn)到意象山水的“寫意”，80年代的作品開始轉(zhuǎn)向意象裝飾，90年代和21世紀(jì)頭幾年的作品多是精神迷失的低級裝飾畫了。他的水墨畫是“最正宗的中國當(dāng)代藝術(shù)”嗎？另外，在水墨文化問題日漸式微的今天，針對了中國水墨文化問題的中國“當(dāng)代水墨”憑什么說是比針對了其它更影響中國人生命價(jià)值和意義的問題的其它方式的“當(dāng)代藝術(shù)”更正宗的中國“當(dāng)代藝術(shù)”呢？

相傳至今的有魅力的傳統(tǒng)藝術(shù)具有超時(shí)代因素，但超時(shí)代因素不一定具有超時(shí)代的文化意義——滿足現(xiàn)代人的自由精神的需要。迷信不一樣相傳至今嗎？迷信的超時(shí)代因素有什么超時(shí)代的文化意義？那些文化的超時(shí)代因素恰恰可能是長期禁錮人的自由的口味甜美的迷魂藥，是需要特別警惕的。

朱其將中國傳統(tǒng)藝術(shù)的語言方式與西方現(xiàn)代藝術(shù)一一對應(yīng)完全是一種針對表面相似而缺乏分析鑒別的似是而非的附會。“表現(xiàn)主義”語言方式是一種對藝術(shù)客體的“解構(gòu)”，以此張揚(yáng)藝術(shù)主體強(qiáng)烈的非理性自由精神，而八大山人的作品哪有對藝術(shù)客體的“解構(gòu)”？相反它仍然是我們的古典藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的對藝術(shù)客體的“寫意”、“寫神”，其主體自由精神不足以“解構(gòu)”藝術(shù)客體，所以它仍然是我們的傳統(tǒng)藝術(shù)的“寫意主義”，而不是現(xiàn)代藝術(shù)的“表現(xiàn)主義”。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種流派的產(chǎn)生都具有明確的藝術(shù)問題針對性的，都是對既定藝術(shù)的某種否定和超越，比如，印象派就是對浪漫主義的否定和超越，極簡主義是對抽象表現(xiàn)主義的否定和超越，超現(xiàn)實(shí)主義是對現(xiàn)實(shí)主義的否定和超越，表現(xiàn)主義是對現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的否定和超越。而我們的傳統(tǒng)藝術(shù)千百年來一直在“寫意主義”中循環(huán)，盡管“寫意”總是可能與現(xiàn)代藝術(shù)各種流派有著某些形式上的相像，但它們實(shí)際上有著本質(zhì)的區(qū)別，決不能混為一談。比如印象派的“點(diǎn)彩畫法”是借鑒光學(xué)的成就的表現(xiàn)光感的畫法，

龔賢的作品的“點(diǎn)彩”畫法與表現(xiàn)光感有什么關(guān)系？明清家居的所謂“極簡主義”再怎么“極簡”總是少不了古典符號（包括花紋圖案）的點(diǎn)綴，實(shí)際上仍然是我們的傳統(tǒng)藝術(shù)的“寫意主義”，這和現(xiàn)代藝術(shù)的“極簡主義”那種徹底的幾何構(gòu)成、以張揚(yáng)絕對化的主體非理性自由精神有著本質(zhì)區(qū)別。西方現(xiàn)代藝術(shù)的“超現(xiàn)實(shí)主義”是對人的現(xiàn)實(shí)存在荒誕性的一種夢幻表達(dá)（與現(xiàn)代哲學(xué)精神有關(guān)），它絕不同于《聊齋志異》那種現(xiàn)實(shí)欲望的簡單投射的鬼怪表達(dá)。這就是為什么我們的藝術(shù)史終究原創(chuàng)不了印象派、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義和極簡主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派，原因就在于我們的藝術(shù)總是在肯定中循環(huán)、而不在否定中超越。

我們由此可知，朱其對中國當(dāng)代水墨一系列荒謬言論完全是中國水墨本質(zhì)主義的那種一貫性的以不變應(yīng)萬變的自我想象話語。這類水墨自我想象話語其實(shí)并不新鮮，它們早已是在20世紀(jì)90年代、甚至五四以來的水墨爭論中被廣泛批評過的陳詞濫調(diào)了。以至于我們完全可以認(rèn)為，幾千年的水墨（傳統(tǒng)文化）就像毒品，那些在現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)語境中的水墨陳詞濫調(diào)就像水墨“中毒”的頑固性癥狀，在“中毒”的幻覺中，水墨永遠(yuǎn)無與倫比、妙不可言。