文\孫振華

一、具象雕塑在當代文化中的可能性

具象的厄運是從有了現(xiàn)代主義之后開始的。

具象與抽象的問題，應(yīng)該分別出西方的語境和中國的語境，缺少這種分別，往往無助于問題的認識和闡述。

在西方，二十世紀初期的抽象主義運動是西方現(xiàn)代性的進程中所出現(xiàn)的文化批判的產(chǎn)物。德國哲學(xué)家沃林格在《抽離與情移》中，指出了抽象主義產(chǎn)生的原因。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作中之所以出現(xiàn)“抽離的趨勢”，在于人與環(huán)境之中存在著沖突，人們的心理在現(xiàn)實空間中感到了恐懼，難以安身立命，那么，既然人的心靈不能在外界現(xiàn)象中求得安寧，那只有在藝術(shù)的形式中尋找慰藉。而以藝術(shù)作為救贖的工具，是“上帝死后”，西方人解決精神問題的一個重要途徑。

在抽象主義看來，現(xiàn)實的世界是具象的、感性的，但是它是動蕩的、變化的，而抽象藝術(shù)可以把客觀物象從變幻不定的偶然性中抽離出來，變成一種永恒的形式。同時，抽象主義的產(chǎn)生還受到工業(yè)化、機械化、強調(diào)機器的速度、力量、效率有關(guān)。

作為現(xiàn)代主義藝術(shù)組成部分的抽象主義，到了中國，其語意發(fā)生了意想不到的變異。

就中國藝術(shù)而言，由于它本身沒有滋生出抽象主義(中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的抽象因素又當別論)，在改革開放以后，面對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，人們感到視覺差異最大，和過去的欣賞習(xí)慣最不兼容的，就是那些抽象作品。所以，在中國語境中，對于現(xiàn)代主義藝術(shù)有了一個代名詞：“抽象派”，凡是弄不明白的，凡是覺得新潮、前衛(wèi)的、不很順眼的，一言以蔽之——“抽象派”。

稱為抽象派不重要，它產(chǎn)生的后果是，抽象和具象居然成了前衛(wèi)和保守的代名詞。被成為“抽象派”的人，得風(fēng)氣先，自覺擁有了先鋒的高地;而一些一直從事具象創(chuàng)作的人，慢慢也開始變得有點不自信，甚至懷疑自己——是不是落伍了?

事實上，西方的具象雕塑創(chuàng)作從來就沒有停止過，一般而言，西方人似乎也并沒有以抽象與否來論英雄。例如在2006年、2007年，在兩屆巴塞爾藝術(shù)博覽會上，參展的西方主流畫廊，其二十世紀的雕塑，具象作品都占了大多數(shù)，這應(yīng)該是一個很好的例證。

具象雕塑在當代文化中的可能性對于中國雕塑界的創(chuàng)作現(xiàn)狀而言，有著有鮮明的針對性。

具象雕塑在中國的藝術(shù)現(xiàn)實和藝術(shù)教育中，仍然是一種在數(shù)量上占主導(dǎo)地位的語言方式，在社會現(xiàn)實中，具有廣泛的公眾接受、欣賞的基礎(chǔ);中國的現(xiàn)代高等雕塑教育從上個世紀二十年代發(fā)軔一直到今天，基本上都是以具象雕塑教學(xué)為主的。所以，抽象還是具象，作為一種造型方式，應(yīng)該不應(yīng)該成為判斷藝術(shù)價值高低的標準，也不應(yīng)該成為藝術(shù)觀念先進或落后的標準。

在對具象雕塑的認識上，似乎不應(yīng)該將它視為一種傳統(tǒng)的語言方式，與當代藝術(shù)對立起來。實際的問題在于，中國有相當多從事具像創(chuàng)作的雕塑家，缺乏觀念轉(zhuǎn)換的主動性，缺乏面對當代社會的現(xiàn)實，開掘和拓展具象雕塑方式的自覺性。所以，要走出具象雕塑的誤區(qū)，為具象雕塑在當代的發(fā)展開拓出新的境界，就要做到，既是具象的，又是當代的，這應(yīng)該是中國雕塑目前應(yīng)該努力探求的問題之一。

從中國雕塑正在發(fā)生著的現(xiàn)實看，在雕塑的概念和方式，不斷被置疑、解構(gòu)和重設(shè)的今天;重新思考具像雕塑的問題，對于解決中國高等雕塑教育問題;解決雕塑家的語言方式和思想觀念的問題;解決當代藝術(shù)與社會的關(guān)系問題都將具有重要的意義。

追溯歷史，我們還發(fā)現(xiàn)，具象的問題不是某些喜愛具象造型的雕塑家所需要面對的問題，而是幾代人都曾經(jīng)面對過的問題。二十世紀以來中國雕塑家的幾代人最熟悉、最擅長的方式是具象的創(chuàng)作。由此我們可以認為，如果我們不是工具決定論者，那么，我們就沒有理由把具象藝術(shù)看作博物館藝術(shù)，而認為抽象就天生具有先入的優(yōu)勢。既然我們擁有具象的優(yōu)勢，最重要的是如何運用具象方式，如何讓具象進入當代，這才是問題的關(guān)鍵。

學(xué)術(shù)界對具象的一般理解是，指藝術(shù)形象與自然對象在外觀上基本相似或者極為相似，從而具有可識別性。拿這一條作為標準，當代藝術(shù)的形象大多是具象的。

就目前當代藝術(shù)整體的創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，回歸具象是當代藝術(shù)在表現(xiàn)方式上的特征之一，這種基本趨向應(yīng)該是相當明顯的。

從波普藝術(shù)開始，比照于現(xiàn)代藝術(shù)，當代藝術(shù)的一個重要特點就是反精英主義的，大眾化的、生活化的、社會化的。

現(xiàn)代主義是精英主義的，反故事、反情節(jié)、有時甚至是反思想性的;它強調(diào)藝術(shù)家個人獨特的精神體驗，它往往會忽略和接受者互動與交流。而當代藝術(shù)正相反，它要講故事，它要調(diào)動人們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗，它帶領(lǐng)接受者一起面對活生生的現(xiàn)實問題。

實現(xiàn)當代藝術(shù)的這種價值觀，沒有比具象更有利的方式。事實上，從上個世紀六十年代以來，西方當代藝術(shù)從波普藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)、新寫實主義、照相寫實主義、這些林林總總的藝術(shù)潮流來看，就總體而言，特別是就形象的呈現(xiàn)方式而言，是以具象為主的。

所以，在當代文化的背景中，不是要不要具象的問題，也不是具象可不可能具有當代性的問題，而是站在什么文化立場上進行具象創(chuàng)作，這才是問題。

中國當代具象雕塑創(chuàng)作，在許多方面做出了積極的回應(yīng)和嘗試。具有如下特色：

首先，當代具象在塑造過去常見的題材，特別是那些領(lǐng)袖、偉人、英雄的時候，當代具象拋棄了傳統(tǒng)具象雕塑中常見的公式化、概念化的毛病;而是讓這些對象回歸到人，回歸到現(xiàn)實的生活中。

另一方面，當代具象更著意與關(guān)注現(xiàn)實生活中小人物，關(guān)注身邊的普通人，關(guān)注現(xiàn)實人物生存狀態(tài)，特別是精神狀態(tài)，這種新的具象精神，使他的作品超越了傳統(tǒng)的具象雕塑的觀念。

傳統(tǒng)的具象雕塑之所以有時被人所詬病，在于長期以來，這種方式受到了有關(guān)理想化、神圣性、正面性、紀念性等等傳統(tǒng)具象雕塑屬性的制約，在表現(xiàn)人物時，突出表現(xiàn)不尋常的人物;同時，為了所謂典型化，人為拔高人物，為人物硬添上光環(huán)。

而當代具象所表現(xiàn)的，可能就是他身邊有名有姓的真實人物，是那些普通人。這是藝術(shù)家視角的轉(zhuǎn)化。對身邊熟悉人物的近距離表現(xiàn)，使得當代具象作品更具有一種人文主義的氣息，這是真正意義上對人的關(guān)懷，因此，形成了平實、自然生動、不造作的新寫實作風(fēng)。

當代具象在塑造人物的時候，有著鮮明的價值觀，他們對人，對人的生存不僅滲透了個人的情感態(tài)度，更加彰顯出對人的尊重、對底層的尊重所體現(xiàn)出來的平民的意識。它們對人的日常生活形態(tài)的關(guān)注;使當代具象雕塑具有當代人精神檔案的價值，豐富了當代人物的精神世界。

當代具象在對人物的表現(xiàn)中，不拘泥于一種表現(xiàn)方式，不恪守某種既定的成規(guī)，而是將不斷探索具象造型的各種可能性，從當代各種圖像中吸收雕塑語言，當代雕塑在人物塑造中的探索和實驗的態(tài)度，使它在人的表現(xiàn)上，呈現(xiàn)出多元化的局面。

二、仰視和平視

馬克思曾經(jīng)說過這么一句話：我們之所以覺得偉人偉大，是因為我們自己跪著，站起來吧!

在當代具象的作品中，表現(xiàn)英雄、杰出人物、領(lǐng)袖的作品并不缺乏，它們與過去相比，最大的變化是，改變了觀看的角度，有傳統(tǒng)的仰視變成了平視。作者平視這些不尋常的人物，那么帶給觀眾的，同樣是觀看者視點的改變。

改革開放以后，解放思想的啟蒙運動，帶給雕塑界的，是重新審視對英雄、偉人的塑造方式，讓他們帶著人的七情六欲，走下圣壇，走向人間，重歸于平凡的世界。

如果把魯迅美院霍波洋的畢業(yè)作品《趙一曼》，和50年代初期王朝聞創(chuàng)作的《劉胡蘭》相比較，可以明顯看出，一旦觀念改變以后，在同樣是女性烈士的塑造上，將會發(fā)生什么樣的變化。

“趙一曼”的女性特征開始得到了強調(diào)，身材頎長，面容姣好，造型的塊面轉(zhuǎn)折婉轉(zhuǎn)，帶有裝飾性。這種作品如果擱到過去，一定會作為形式主義遭到痛批，但是現(xiàn)在，卻成了大家議論和學(xué)習(xí)的對象。

這并不意味著，這種新的嘗試就是一帆風(fēng)順，人人認同。

爭論終于發(fā)生了，這是因為毛澤東。

1992年在《當代青年雕塑家邀請展》上，中國美術(shù)學(xué)院渠晨明的《沁園春——毛澤東在1945》引起了爭議的作品。這是1991年渠晨明的畢業(yè)創(chuàng)作，作品與真人等身大小，毛澤東頭戴那頂著名的太陽帽，頭部上昂，雙眉皺起，表情嚴峻，似乎在思索，這種面部表情在過去毛澤東的塑像中是絕對沒有的。毛澤東身著肥大的衣褲，甚至略帶些臃腫，至少是一幅不修邊幅的樣子;衣服質(zhì)感粗礪，衣紋皺褶明顯，沒有作裝飾性的處理，他雙手緊貼衣褲，自然下垂，肩部不寬，相比較，腹部更顯，并微微下垂。整個造型是高度寫實的，正是這種寫實讓人們接受不了，因為他不是人們習(xí)慣了的毛澤東。

1992年，《美術(shù)》第10期發(fā)表署名方維的文章，《對一座雕像的意見》，對該作品提出了批評：第一，作品沒有表現(xiàn)毛澤東赴重慶談判激發(fā)了人民群眾希望、喜悅和贊頌之情，也沒有表現(xiàn)出毛澤東《沁園春》詞發(fā)表后，在當時產(chǎn)生的影響。第二，作品將52歲的毛澤東表現(xiàn)得像個年過花甲的老人，服裝也沒有加強人物的英雄氣概，顯得蹩腳和瑣碎。第三，作品不具備典型性，因為毛澤東“客觀上又不能不是中國***人乃至當時整個進步社會力量的一位代表”，同時，作品也缺乏鮮明的個性，把“重慶談判時的身材魁梧、生命力強盛、神采奕奕的毛澤東竟然塑造成滿面愁容、空虛惆悵、無可奈何的樣子”，對毛澤東進行了丑化。

這個批評意見曾經(jīng)是非常流行的標準化的政治批評語言，渠晨明所做“毛澤東”的意義正是向雕塑提出的一個問題，我們的雕塑怎樣表現(xiàn)著名的歷史人物?塑造“領(lǐng)袖像”曾經(jīng)是中國雕塑的重要功能，在一段時間里，甚至是主要功能，1979年以后，領(lǐng)袖像的定件明顯少了，但是關(guān)于領(lǐng)袖像的塑造思想?yún)s沒有正面清理，領(lǐng)袖依然是領(lǐng)袖儀軌和形制。

有意思的是，渠晨明塑造的毛澤東并不是閉門造車，而是有著真實的照片作為依據(jù)，然而，在一種批評標準面前，只要是背離了人們習(xí)慣的設(shè)定和期待，無論怎樣，都是要受到指責(zé)的。事實上，渠晨明的“毛澤東”與當時繪畫界的政治波普還沒有必然的聯(lián)系，但是渠晨明大膽地嘗試以自己的方式，回答一個人們有意無意在回避的問題，這一點是非常有意義的，特別在素來缺少爭論，缺少爭鳴的雕塑界，這種意義尤其明顯。

在當代具象的實踐中，李象群是一位非常重要的人物。縱觀李象群的雕塑創(chuàng)作，基本上是在堅持具象的語言。

李象群曾以其表現(xiàn)西藏民族生活的一組作品給我們留下了深刻的印象。他一向十分關(guān)注藏民生活，從大學(xué)開始，直到研究生畢業(yè)以后，他始終對藏民的精神世界予以極大的關(guān)注，他反映藏民生活的作品有《藏女》、《春天的微笑》、《在須彌山下》、《遮掩的一部分》等等。值得注意的是，他比較注意藏民的精神信仰的問題，反映他們的宗教生活，在藝術(shù)表現(xiàn)上，也不同于過去對少數(shù)民族生活牧歌式的描寫，他在刻畫人物的時候，有時甚至虛掉五官的細致刻畫，為的是讓自己對藏民精神世界的那種感受得以更好的凸現(xiàn)，他的作品具有較強的精神性以及宗教般的震撼力。

李象群還有一些表現(xiàn)體育運動的作品《永恒的運轉(zhuǎn)》、《接力》等，也取得了很高的成就，在名人塑像方面，他為上海多倫路文化名人系列雕塑所創(chuàng)造的《茅盾》，采用了寫意的方式，寥寥幾個塊面，揮灑自如，就將一個瀟灑的左翼作家的形象刻畫了出來。

他的《紅星照耀中國》，刻畫的是長征結(jié)束，剛到延安的毛澤東。這本有斯諾的照片作為依據(jù)，但李象群在刻畫過程中，充分發(fā)揮了雕塑塑造的特長，對毛澤東做了親切、自然、人性化的解讀，使這座雕塑具有很強的感染力。

2007年，著名作家王小波的裸體塑像，在雕塑界也引起了廣泛的爭論。

王小波以他深刻的思想，犀利的文風(fēng)贏得了當代中國人的喜愛，如何表現(xiàn)王小波?這個問題因為一位年輕學(xué)子的嘗試而引發(fā)爭議。

2006年，廣州美院在校學(xué)生鄭敏為了紀念王小波逝世十周年，創(chuàng)作了一尊等大的王小波裸體像。當這尊雕塑應(yīng)邀準備參加上海雕塑藝術(shù)中心的大展時，作品照片在網(wǎng)上披露，引來了一場軒然大波。

許多網(wǎng)友接受不了這尊雕塑，王小波的家人也接受不了這尊雕塑。一位受人尊敬的作家，一旦以裸體示人，讓他的粉絲和家人無法理解。

王小波塑像可以引發(fā)我們的多方面的思考，因為它涉及到中國當代雕塑的許多問題。裸像的問題在中國常常是一個社會學(xué)的問題。 應(yīng)該說中國社會基本上已經(jīng)接受了《擲鐵餅者》，接受了《大衛(wèi)》，也接受了《思想者》，為什么不能接受一個沒有穿衣服的王小波呢?

也就是說，國外的名人不穿衣服可以接受，中國的名人不穿衣服可能就讓人接受不了。看來，身體的問題，仍然是許多中國人心里的一個坎。我們可以用民族性，用國情，用傳統(tǒng)道德來解釋這個心結(jié)，但是這種雙重的解釋標準說明了什么?

中國雕塑有趣的地方在于，放眼望去，五花八門，新舊陳雜，應(yīng)有盡有。有些人認為具象的人體塑造早就過時了，早就不屑一顧了;可有些人，仍然還在為一個自己敬重的人能否裸體而苦惱萬分，憂心這種塑像是否會玷污心中的圣潔。

其實，在這個問題的背后，仍然是對人的理解，對人性的理解，對人的全面性和豐富性的理解。網(wǎng)上那些王小波的粉絲對塑像討伐的聲音，其實也是向雕塑在提問，我們已經(jīng)后現(xiàn)代了嗎?或者換成另一個問題，我們離現(xiàn)代還有多遠?我們離啟蒙還有多遠?而王小波為理性、啟蒙所付出的心血是否白費?王小波思想的精髓是否真正能為這些粉絲所理解?

應(yīng)該說，青年學(xué)生鄭敏用自己的作品，回應(yīng)了具象和當代性的結(jié)合問題，在探討具象雕塑在當代文化中的可能性中，這件作品正好說明具象的學(xué)術(shù)意義一點都沒有被消解。

《王小波》塑像是一個成功的個案。與古典雕塑《大衛(wèi)》相比，它們都是裸露的男人體，但它們一眼望去，可以看出一個是古典的，一個是當代的;當然，這里所說的當代肯定不是時間意義上的當代。

《王小波》是個性化的，他的表情，他的身體所透露出來的痛切、無奈、甚至絕望，體現(xiàn)了他對當代社會的觀照。如果《大衛(wèi)》是理想的、崇高的，《王小波》則是當下性的，感覺性的;王小波塑像所具有的身體性的力量，與他憂憤深廣的思想結(jié)合得天衣無縫;他具有強烈視覺沖擊力的身體，直逼我們生存的現(xiàn)實，讓我們驚疎不安......。《王小波》的當代性，在于它直逼當代思想的前沿問題;它讓雕塑真正具有思想，而不是為具象而具象，為雕塑而雕塑。

這件作品還可以給我們啟發(fā)的是，時常可以聽到有些人為具象雕塑嘆息，為具象雕塑憂慮，其實，具像的當代可能性離我們并不遠!

如果說，王小波作為一個思想界的名人，對他的塑像是關(guān)于語言方式的爭論，那么，2006年所發(fā)生的另一場著名的爭論則是關(guān)于塑像資格的爭論。大眾文化的“英雄”，能否獲得自己在雕塑上的一席之地?

2006年10月在宋莊藝術(shù)節(jié)上，孫振華、戴耘創(chuàng)作的《超女紀念碑》在網(wǎng)絡(luò)上也引起了一場大爭論。

讓許多網(wǎng)民接受不了的是紀念碑，憑什么為大眾選秀活動的獲勝者立紀念碑?而傳統(tǒng)的紀念碑都是為偉人、英雄所準備的。

而在超女紀念碑的作者看來，選擇紀念碑的方式，就在于它經(jīng)典。當紀念碑雕塑在當代社會越來越失去它傳統(tǒng)效應(yīng)的時候，與之相反，大眾文化迅速崛起，紀念碑雕塑和大眾文化相遇，將它們二者所暗含的矛盾和沖突，集于一身，對這件作品所希望表達的主題而言，是非常恰當?shù)摹?/p>

如果完全按傳統(tǒng)紀念碑雕塑的語言來做，似乎又沒有時代特點了。《超女紀念碑》畢竟是一件當代雕塑的創(chuàng)作，而當代社會的圖像化，以及動漫、卡通作為當代視覺環(huán)境的重要組成部分，對雕塑也產(chǎn)生了重要影響。所以，《超女紀念碑》在雕塑語言上是時尚的，是詼諧和幽默的，它有適度的變形和夸張，人物造型帶有卡通意味，沒有簡單采用傳統(tǒng)寫實雕塑的手法。

《超女紀念碑》在圖式上借鑒了蘇聯(lián)社會主義紀念碑雕塑的代表人物穆希娜，她的代表作《工人和集體農(nóng)莊社會》是一男一女兩個人。超女紀念碑則把李宇春和周筆暢的造型也變成工人和集體農(nóng)莊社員的動作的造型，只是，李宇春高舉的是“玉米”(“宇迷”)，周筆暢則一手拿話筒，一手做“v”的手勢。

穆希娜作為一個時代和一種樣式的代表雖然并不在場，但是，《超女紀念碑》對她作品的模仿，使她在場，這樣，就為作品賦予了更深的歷史內(nèi)涵，而歷史性和深度思考恰恰是娛樂文化所不具備的。

這種置換和替代意味深長。一方面，它針對著大眾文化的問題，另一方面，它又針對著雕塑的問題：新興文化模式的崛起，傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的消退;對流行文化的關(guān)注，對經(jīng)典樣式的回顧，這些都指向一個共同的方向：努力描述一個正處在轉(zhuǎn)型期的當代中國。

當代具象雕塑如何介入當代社會?《超女紀念碑》做出了自己的回答。

就“超女現(xiàn)象”而言，“想唱就唱”所表現(xiàn)出來的自我認同的價值觀;“海選”、“PK”所產(chǎn)生的新的娛樂文化的游戲規(guī)則;“手機票決”的民主方式;在很大程度上的確是對絕大多數(shù)普通人人敞開了實現(xiàn)自我的大門，森嚴的門禁解除了，神圣的等級消解了。在理論上，它給了平凡的草根階層編織自身夢想的機會;它讓人們真切地感到，自己手指頭所釋放出來的權(quán)力如何變成現(xiàn)實......。

“超女女聲”作為一個大眾娛樂活動，對當代中國的政治、經(jīng)濟和社會已經(jīng)產(chǎn)生了影響。“手機投票”、“海選”、“PK”的方式事實上正在改變中國社會，這的確是不能小看的。

《超女紀念碑》如何面對大眾娛樂文化，如何表達它的價值態(tài)度?《超女紀念碑》也有自己的看法。

它無法簡單對“超女”現(xiàn)象進行表態(tài)，如果這樣，它和用手機短信投票的粉絲有什么區(qū)別?藝術(shù)家之所以不是粉絲，在于他必須在作品中置入“思想”、置入“價值”，他應(yīng)該關(guān)注“超女”的背后，他應(yīng)該反思對象，他應(yīng)該表現(xiàn)出應(yīng)有的智慧和思想。

藝術(shù)介入社會的價值態(tài)度，決定了它無法對“超女”簡單地做出好或不好，贊成還是反對的表態(tài)，它希望留給人們足夠的判斷和想象的空間......。2006年底，在《南方都市報》舉辦的先鋒文化論壇上，《超女紀念碑》評選為深圳十大先鋒文化標簽之一。它的評語是這樣寫的：

以戲仿的方式，既顛覆了主流價值規(guī)范，也反諷了大眾文化，達到了雙重的喻指。它果敢地將娛樂事件與傳統(tǒng)價值觀里嚴肅意義的載體紀念碑進行嫁接，解構(gòu)了傳統(tǒng)紀念性雕塑，對藝術(shù)形式與觀念形成強烈顛覆。有趣的是，紀念碑在深圳的反響稍顯平淡，到了北京方顯示出其“先鋒性”帶來的爭議，而這恰從旁證明了深圳城市文化本身的先鋒氣質(zhì)。

三、平民的肖像

如果仰視和平視之爭，在當代具象作品中，一直都存在;那么，一種平民化的具象雕塑風(fēng)潮卻不動聲色地在當代雕塑中潛行。

在1992年當代青年雕塑家邀請展上，劉杰勇《站立的人》引人注目。曾有人稱它為一代青年的無字碑。這是一個很“酷”的青年，板寸頭、皮夾克、圓領(lǐng)毛衣、蘿卜褲、大皮靴、眼上架著大墨鏡，耳上塞著“隨身聽”這種標準的行頭和標準的神態(tài)活脫脫一個當代時髦青年。作者并不自矜于寫實技巧為滿足，而是讓人在一個冷峻、沉默、有距離的神態(tài)中，感到一個當代青年的內(nèi)心世界。

這種自成一體的不合作的態(tài)度讓我們感到了個人與社會的一種對峙和緊張的關(guān)系，正是這種既熟悉又有距離的感受，使我們感到了人物所具有的一種沉默的力量。劉杰勇同時期的另一件作品，《背小孩的小孩》盡管作品做得很概括、很有趣味，但人們看到它時，感到的是一種苦澀。這是一個貧困地區(qū)的情景，一個未成年的幾歲的小女孩背馱著另一個更小的小孩，小女孩楊起五官不清的頭，張著一張小嘴，帶著一種驚訝和企盼的神情，使這件作品具有一種現(xiàn)實的關(guān)懷，一種對邊遠地區(qū)兒童的同情和悲憫。

展望參加《當代青年雕塑家邀請展》的作品則是一件《坐著的女孩》。展望是比較早開始嘗試用翻制的辦法來塑造人物的雕塑家。展望拿這件翻制作品參展，表現(xiàn)出他的創(chuàng)作狀態(tài)與當時其它青年雕塑家還不太一樣，這種翻制作品在展覽中是唯一的一件。展望解釋，這件作品塑造了一個將要起身和面露驚惶的少女來暗示初潮，這個瞬間象征萌動初醒的狀態(tài)。這也是非常普通的年輕女孩中的一個。

1994年，展望的個展《空靈、空——誘惑系列》繼續(xù)采用了翻制的手法，不過這個展覽是他創(chuàng)作的一個重要轉(zhuǎn)折，也是他創(chuàng)作觀念上的一個重要的變化，他去掉了人的具體性，剩下的是著裝符號——“中山裝”，并由此引來對于生存問題的追問。這種服裝樣式到80年代基本已經(jīng)沒有人穿了，但它所擔負的歷史重任和它對一個民族帶來的影響卻是極其特殊的。在這些掏空了的軀殼上，包含了作者對人的欲望的理解和生命的想象，這是人的缺席，但又處處表現(xiàn)了人的在場，抽空和復(fù)制真人軀殼，加上仿生的幻象，構(gòu)成了作品特殊的物質(zhì)形式，原先承載精神的肉體連同舊的自我一同消亡，作者的觀念在作品的制作過程中體現(xiàn)，留給人們的只是一個結(jié)果和概念。

還有一些年輕雕塑家，例如班陵生、于晨星、姜煜都采用了照相寫實的手法來塑造自己的形象，用具象雕塑來反觀自身。自塑像是雕塑上的一個傳統(tǒng)，然而，當新一代的雕塑家用具象方式來關(guān)照自身的時候，不可避免地會帶上特定時代的痕跡。

陳文令的《紅孩兒——我的童年》這些生動活潑的“紅孩子”與作者的個人經(jīng)歷，個童年記憶有著密切關(guān)聯(lián);他不僅是一種個人的記憶，同時還是一種集體的記憶，它們以其單純、童趣、生動、和強烈的視覺效果打動著觀眾;同時這些往日的記憶還具有文化品質(zhì)上的暗示性，它們無異是一劑清涼劑，讓人們在這個浮躁、功利的世界，或者某種視覺的安慰。

四、探索當代人的精神世界

在當代具象雕塑中，一部分雕塑家除了將塑造對象對準平凡的世界，普通的人之外，他們在具體的人物塑造中，還注重將這一代人的精神世界揭示出來，使這些塑像具有當代精神的象征性。

楊劍平最重要的雕塑成果是他的一組女人體雕塑，這些雕塑拒絕任何可以增添女性魅力與風(fēng)采的修飾成分，甚至將女人體所有的毛發(fā)都剔除干凈，因此，她們是真正意義上的裸體，是一種具有形而上意義的裸體，盡管這種高度逼真的塑造依舊沿用了傳統(tǒng)雕塑的一切元素，然而它們給我們的仍是一種強烈的視覺沖擊。

楊劍平的作品讓我們審視雕塑的基本問題。首先，什么是真實，什么是客觀的真實，什么是視覺感受的真實?寫實手法在當代文化中究竟還具有怎樣的可能性?楊劍平的女人體以它的這種過度的真實讓人產(chǎn)生虛擬感，距離感，和觀念性。由此楊劍平作品給我們的啟示是，雕塑的寫實手法仍然可以具有極大的表現(xiàn)力，在古典的時代它是一種再現(xiàn)的手段、敘事的手段，在當代仍然可以成為通過新的敘事和再現(xiàn)表達作者觀念的一種有力的手段，這種手段的有效與否不在于技術(shù)本身，而在于使用這些手段的雕塑家在不同觀念關(guān)照下如何讓作品的意念得以有效的傳達。

其次楊劍平的雕塑還誘導(dǎo)人們深入思考雕塑的現(xiàn)實性和非現(xiàn)實性的問題。他的作品中的女人體是實在的，但給我們的感覺卻是人物的非現(xiàn)實性，這種現(xiàn)實和非現(xiàn)實的互換是在當代情景下的一個新的問題，這是一種自然主義的，生物性的，毫無隱藏的描寫，這是傳統(tǒng)贊歌式的、唯美的等等一切關(guān)于女性神話的終結(jié)，這種冷峻的關(guān)照直逼女性生理和心理的最底層。

這種冷峻的態(tài)度將對象僅僅作為一個對象，一個思考的對象，它們不像傳統(tǒng)女人體讓人產(chǎn)生各種關(guān)于肉欲的、占有的想象和幻想，它們抽離了與具體的文化和環(huán)境的聯(lián)系，同時又在與觀眾的交流中，在觀眾的凝視中，思考當代文化中的諸種問題，例如人性、動物性;精神性和物欲;真實和幻象等等發(fā)生關(guān)系，這些使女人體成為一個當代文化精神的文本。

魯迅美術(shù)學(xué)院的鮑海寧也是主要利用具象雕塑的方式來進行創(chuàng)作的雕塑家，他的作品《一個人的誕生》，一個無臂的被縛的男人體是關(guān)于人的生存現(xiàn)實的一種寓言式的表達;《等待春天的消息》是一個無臂的女人體，一只孤另另的大手，捂住了女人的嘴，加劇了期待的氣氛，通過捂住嘴巴的動作，把觀眾的聯(lián)想引入到一種沖突的情景; 《升華的征程》表現(xiàn)的是一隊行軍的戰(zhàn)士，正如有評論家所說，這是用基督受難式的圖式對革命題材的演繹，使它們在平靜中具有憾人的力量。

女雕塑家向京是這些年嶄露頭角，風(fēng)頭正健的藝術(shù)家。她是塑造當代人，特別是當代女性，揭示她們內(nèi)心世界的天才，她對人物感受的細膩和敏感是超常的。

向京的作品有一種直接性：直接表現(xiàn)當代女性，直接表現(xiàn)身邊的生活，這不只是偏愛，只有這個題材才能把向京內(nèi)心的感受和自身的狀態(tài)很好地與作品融合在一起。她更側(cè)重從自身的角度去解說社會和人性的問題。她所塑造的那些女性不過是感覺的載體，通過她創(chuàng)造出來的這些當代女性，不難窺到現(xiàn)代人心靈深處最微妙的感受。

向京的人物是時尚的，是略顯孤獨的和另類的。向京特別擅長捕捉當代青年女性的內(nèi)心世界，善于渲染和營造氣氛，這些人物很快就會把觀眾帶到一個特殊的心理現(xiàn)場。向京是一個感覺型的雕塑家，她的內(nèi)心感受和想象處在一種比較純粹、本真的狀態(tài)，她不失時機地把握了這種感覺，并十分自如地將它們表達出來，她的作品沒有做作和編造的成分，也沒有為做而做的勉強，它們面對的就是自己的內(nèi)心感受。

向京1995年創(chuàng)造的《哈欠》、《澡堂子》表現(xiàn)的是她的一種幽默感，以及她的感受的獨特和細致，這種生活化的作品也奠定了她作品的整個基調(diào)，即，她只會聽從自己內(nèi)心的召喚，她沒法去迎合任何人為設(shè)定的主題和旋律。不過，在這個時候向京作品的個人特點還不是那么強，只有創(chuàng)作出《室內(nèi)華爾茲》的時候，她才真正地找到了感覺。這是一個在私密空間里帶著文胸的女子，兩手交叉抱著，頭向后偏，心緒茫然。《室內(nèi)小璐》、《空房間》、《對酒說》不斷在強化這種感覺，人物的這種狀態(tài)原本是無法讓人看到的，觀眾在面對這些年輕女子的時候，甚至?xí)幸环N偷窺的感覺。

向京深諳身體語言強大的表現(xiàn)力量，人物的肢體動作和身體本身，在她的塑造中，具有十分強烈的感染力量。

關(guān)于自己的創(chuàng)作感受，向京是這樣說“現(xiàn)在人的身體越來越虛弱，感情越來越復(fù)雜，太多的感覺不是一下子能說明白，說不明白的東西又常常很迷人。選擇做這樣的東西不是為了試著說明白，只是想把這說不明白的東西描述下來。肯定，很多人都有由匙孔窺視的經(jīng)驗，尤其在小孩的時候，個子剛好合適由匙孔里窺探，以致晚上關(guān)于匙孔的噩夢很多。寫實的東西很有意思，它看上去是客觀合理的，但作者創(chuàng)作時帶出的主觀意向很有點像由匙孔里窺探那樣，或者像電影里的主觀鏡頭，相對于其它鏡頭傳達出一種曖昧不明的情緒，使旁人看來怪怪的。這樣的表達至少在我目前來說比較準確，因為從觀者的角度，它們的含義會比較復(fù)雜。常常，面對我的作品中那些神不守舍的女孩們的時候，可能會有一種偷窺的心情。從第一個展覽開始，我一直在做這些小雕塑，而且材料單調(diào)，因為基本上我只有這樣的條件。很少有人相信我是完全沒有模特(甚至沒有參考圖片)自己瞎編的。那些東西的確很寫實。當我明白自己該做什么的時候，好像技巧從來不是問題，那東西就在腦子里，重要的是做。”

安徽雕塑家李學(xué)斌從俄羅斯留學(xué)歸來，他在俄羅斯學(xué)習(xí)期間畫了大量素描，深得俄羅斯教授們的好評。他的《紅蘋果系列》并沒有簡單地從傳統(tǒng)的素描關(guān)系，嚴格的解剖和比例來表現(xiàn)人物，而是對人物的形體進行了提煉和概括的處理，他的一些作品還嘗試使用顏色，可見，這位在具象領(lǐng)域有著深厚潛質(zhì)的藝術(shù)家，在探尋各種方法，以期獲得更大的突破。

田喜《中國少女》、張勇的《最后的馴獸師》、蔣鐵驪《奔跑者》，三件作品如果并置在一起來分析，發(fā)現(xiàn)它們體現(xiàn)出不同的方向。

田喜的作品是世俗化的，這是用照相寫實的方法，不加粉飾，不做人為拔高，忠實地還原自然的作品。于前面所介紹肖敏的《青花》相比，如果后者還在塑造，還在追求，還在捕捉，那么田喜基本上已經(jīng)放棄了這種努力，他要的是自然和逼真、人物的原生態(tài)。

張勇的作品是精神性的，他不是對自然的描摹，這是一種想象，一種特定的場景設(shè)計，在馴獸師和馬之間，有一種依戀，一種不舍，一種淡淡的惆悵和無可奈何。最后的馴獸師是一種文化的象征，這是對當代生活中，許多離別，許多舍棄的一種象征的表達。張勇的作品有一種特殊的魅力，一種詩性的因素。

蔣鐵驪的作品富于形式感，作品對奔跑的定格，人物在動態(tài)中的平衡，吸引了人們的視線。蔣鐵驪還有其它關(guān)于奔跑的作品，他總是在形式的推敲和動作的設(shè)定中，尋找和自己情緒的對應(yīng)關(guān)系。

陳連富畢業(yè)并任教于魯迅美術(shù)學(xué)院，具有深厚的塑造人物的基本功。這些年他塑造了不少東方女性身體。陳連富的塑造女人體的時候，具有一種直率、坦蕩的特點。它的人體細膩，性感，富于肉體的誘惑性和觸摸感。他絲毫不掩飾對塑造對象的那種欣賞和贊美的態(tài)度。他的女人體，拋棄了那些空洞的，偽善的關(guān)于女性美的教條，直逼視覺的真實。顯然，他更愿意將女人還原為女人，將身體還原為身體，將性感還原為性感。

縱觀中國僅有的一些女人體雕塑，過去學(xué)院式的創(chuàng)作比較多地停留在結(jié)構(gòu)、比例、體量的層面。在那里，人們可以看到了很多“正確的”的女人體，但是很少看到鮮活的，生動的，性感的女人體。這當然是由雕塑家的身體觀念所決定的。

發(fā)現(xiàn)身體，發(fā)現(xiàn)感性，發(fā)現(xiàn)東方式的溫潤和委婉，這一切都滲透了陳連富個人的情感態(tài)度。當他帶著自己的觀念來觀察對象的時候，他不是概念地塑造人體，而是讓作品還原為一種真實：既是視覺的真實，又是他面對中國女性，在中國女性的身體表現(xiàn)中捕捉東方神韻時的那種感覺上的真實。

（本文摘自即將由河北美術(shù)出版社出版的《中國當代雕塑》第五章）