文\查常平

連續(xù)高聲說《敏感詞》10分鐘后出現(xiàn)口吃不清、15分鐘后出現(xiàn)怪音、20分鐘后出現(xiàn)嘔吐等生理現(xiàn)象：在行為藝術(shù)家周斌本人意識生命中的“敏感詞”，因語音的反復(fù)演說而變得難以忍受。前者的意向性與后者的偶發(fā)性在此昭然若揭；他雙手在空中舉起殘枝斷竹書寫心里一段感想（《書寫者》）：雙臂的力量、作為書寫材料的殘枝斷竹偶然的晃動、在此情形下藝術(shù)家本人對于感想書寫的難以抗拒的被迫修正，都最終決定著書寫的效果圖式；一群螞蟻把藝術(shù)家用面包屑在地面上擺放形成的“和諧”兩個漢字破壞、吞食了（《和諧》）：個人事先預(yù)想中的和諧在螞蟻之類動物看來根本就毫無意義，這說明在社會生活中除非堅持將每個人的思想統(tǒng)一起來，否則根本就不可能實現(xiàn)所謂“和諧”的理想；把一座波浪型的煤山頂部走成平滑的曲線（《行者》）、以自己的胳膊丈量一萬米《白線》、以預(yù)定的盲行在一塊板上書寫“藝術(shù)是個單詞，藝術(shù)不是個單詞。ART IS A WORD, ART IS NOT A WORD”（《盲行書寫》）；從晚上到早晨一直在北京798藝術(shù)區(qū)《找錢》，原本想象中只要找到錢就結(jié)束的行為最終無果而被藝術(shù)家主觀的決斷才得以停止；雙掌把映在水中的月亮捧著，直到水漏月去（《掌中月》）；讓手中的畫筆沿著蟲子爬行的蹤跡延伸，最后形成某種神秘怪異的圖式（《蹤跡成迷》）：人的主觀性完全制約于蟲子本身本能性的見證。

這些是行為藝術(shù)《30天——周斌計劃》中的部分非常具有意思的作品。周斌本人，也將其稱為“30天，一個在設(shè)定與不可預(yù)設(shè)之間的行為藝術(shù)計劃”。的確，每件作品都發(fā)生在預(yù)定的時空中，但完成過程中內(nèi)含某種不可控制的偶在因素。這種果效，根源于藝術(shù)家本人的身體有時甚至是本能的反應(yīng)，根源于他使用的材料包括螞蟻之類肉體生命的偶在。它們揭示了行為藝術(shù)作為事件在人的意向觀念中以身體為媒介表現(xiàn)某種偶發(fā)性的生命情感圖式本質(zhì)。

行為藝術(shù)（Performance Art），首先是發(fā)生在藝術(shù)家本人身體上的文化事件。在起源上，它同身體藝術(shù)（Body Art）都以靜態(tài)和動態(tài)的身體為媒介。“就表現(xiàn)形式分類，身體藝術(shù)可分為：繪畫性的身體、議式性的身體、以易裝/易性表演探詢性別身份的身體、蹤跡性的身體、極限性身體（體能的、倫理邊界的、心理侵犯的）、虛擬的身體以及觀念性的借尸（人或動物尸體）還魂（藝術(shù)家的想法）之身體。……行為藝術(shù)中的身體是形式創(chuàng)造和觀念表現(xiàn)過程與完成的‘場所’（Site），它擱置并解構(gòu)了身體思想中的美/丑、男/女、病殘/健康等二項對立的模式，轉(zhuǎn)而審視并提示這些對立話語生成的緣故和現(xiàn)實情況。”（島子語）身體在行為藝術(shù)中，除了作為藝術(shù)事件發(fā)生的場所外，它還成為了藝術(shù)媒材本身的全部內(nèi)容，因而區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫、雕塑、國畫等美術(shù)中作為“人體美”來表現(xiàn)的對象。藝術(shù)家本人的身體，服務(wù)于他要傳遞的某種藝術(shù)觀念甚至包括質(zhì)疑人的現(xiàn)成流俗審美觀念的需要，因而，行為藝術(shù)屬于觀念藝術(shù)的分支而不能納入美術(shù)的范疇。它以一種事件發(fā)生的方式最終存留于圖片之中，它在物理時間中停留的長短完全取決于藝術(shù)家所要借身體表達的藝術(shù)觀念的要求。

行為藝術(shù)，和“貧窮藝術(shù)”同時興起于20世紀60年代。這是一個西方社會從現(xiàn)代向后現(xiàn)代過渡的時代。技術(shù)工具理性的強勢統(tǒng)治，在表面上張揚了人的身體的物理作為，同時又迫使人們更多對身體做單向度的理解，即僅僅把身體理解為實現(xiàn)技術(shù)理性統(tǒng)治的工具。這樣，行為藝術(shù)和身體藝術(shù)的出現(xiàn)，其最初的目的在于使人的身體回到身體本身，進而使人回到人本身。事實上，人的身體本身的涵義，并非“貧窮”得只有單一的向度，而是具有文化的、精神的、心理的、生理的以至物理的豐富意涵。人的行為的身體，是對于一個時代的社會經(jīng)驗與個人經(jīng)驗的見證。任何處于極權(quán)統(tǒng)治下的人們，其身體表現(xiàn)得緊張、恐懼。此外，即使在這樣的社會中，藝術(shù)家再“貧困”，也在事實上擁有自己的身體，盡管在法權(quán)上可能面臨隨時被剝奪的危險——這就是為什么行為藝術(shù)在極權(quán)社會總是被權(quán)力部門警惕有佳的法學根源。藝術(shù)家的身體乃是最平凡的、可以由自身支配的媒材，中國這二十年來大量藝術(shù)家使用身體來創(chuàng)作的原因就在這里。藝術(shù)家何云昌在實施《抱柱之信》（2003年10月24－25，云南麗江）后曾經(jīng)說道：“很多事我們一生下來就無法控制，我唯一可以支配的便是我的身體。我可以有意識地消耗我自己的身體，我可以控制這個過程，我有兩條胳膊，我可以用這條胳膊去完成我的一個愿望，一個想法，即使這條胳膊出了什么問題，還有另外一條胳膊啊！”基于對身體的片斷性解讀，何云昌還把自己的肋骨陶出來、戴在不同的女性脖子上留影拍照（《一根肋骨》，2008）。從其大量的行為作品中，我們觀察會發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)家使用自己的身體為藝術(shù)媒介，不存在版權(quán)問題，無需支付創(chuàng)作材料費，免除了攜帶材料參展的勞苦。

當然，行為藝術(shù)與身體藝術(shù)的不同，在于它借助其他的道具在博物館、畫廊、街道等公共空間進行表演而非僅僅以身體為媒介。在身體藝術(shù)中，作為媒材的身體與其所表達的意義具有同一性。其他的一切輔助性媒材都屈從于對身體自身的詮釋，作品的內(nèi)涵始終是通過身體而且是關(guān)于身體的呈現(xiàn)。如，當吉娜·潘（Gina Pane，1939－90）手持刀片劃破臉頰時就是在質(zhì)疑人臉作為人類審美核心這一自戀的禁忌（《熱奶》，1972）。相反，在行為藝術(shù)中，作為媒材的身體與其他媒材處于相同的地位，與其意義所指相分裂。后者更多涉及身體之外精神的、文化的乃至政治的難題，涉及藝術(shù)家對于身體所處的社會、歷史的批判性思考。伊夫·克萊因（Yves Klein,1928-62）的《一日要聞》（1960）的意義，就不在他飛向空中的人體本身。“大多數(shù)行為藝術(shù)家，集多種角色于一身。他根據(jù)自己預(yù)先設(shè)定的藝術(shù)觀念，偶發(fā)性地進行表演。他所表演的場所，可以在舞臺上或舞臺下的任何地方。所以，行為藝術(shù)的起源，一方面和舞蹈、戲劇之類表演藝術(shù)相關(guān)，另一方面在發(fā)生方式上又同偶發(fā)藝術(shù)、身體藝術(shù)相聯(lián)系。因為，行為藝術(shù)家，主要是以身體為藝術(shù)媒介進行表演。在歷史上，行為藝術(shù)源于20世紀50年代末期紐約的偶發(fā)藝術(shù)，為了更好地同觀眾交流，當時的藝術(shù)家們?yōu)樗麄兊淖髌吩O(shè)計出戲劇背景。60年代，人體成為藝術(shù)家們直接使用的媒介；70年代，行為藝術(shù)走出畫廊，進入劇院、俱樂部等公共空間。從這里，我們發(fā)現(xiàn)行為藝術(shù)至少有三大特征：偶發(fā)性、身體性、公共性。”（見氏著《當代藝術(shù)的人文追思（1997－2007）》，下卷，第465頁）不過，正如阿布拉莫維奇所說：“舞蹈家的身體是經(jīng)過訓(xùn)練的身體，行為藝術(shù)家的身體是未經(jīng)訓(xùn)練的身體”，因而在藝術(shù)上更賦有偶在性的呈現(xiàn)功能。

行為藝術(shù)，其次是由藝術(shù)家?guī)е撤N文化意向觀念完成的事件。人與動物的區(qū)別，除了他具有對于在上的超越性在者的尋求，還具有特定的身體性、社會性、時間性、歷史性、語言性，更重要的是他有已經(jīng)把這些特性綜合于一體的“我體性”（the innerness）。正是這個獨特地生成的“我體”，使人成為在最低層面的個體生命的存在者、在最高層面成為人類共同體中的一員。個人的“我體”的內(nèi)容的核心，在于人的意識生命的意向性。其對象化于藝術(shù)家的身上，意味著他在實施作品過程中需要有明確的文化意向，否則，他的行為就屬于一種日常的本能性生理表達。在這個意義上，人的任何不具有美學陌生化效應(yīng)與文化意向的行為，都將被拒絕在行為藝術(shù)的范疇之內(nèi)。行為藝術(shù)家本身，已經(jīng)在直覺上大致確定了某種渴望表達的觀念。它借助藝術(shù)家的身體表演偶發(fā)地加以展開。其中，內(nèi)含表演途中的偶在性與預(yù)定表達的觀念之間的沖突、融合的過程。

行為藝術(shù)中的文化意向觀念，在20世紀60年代的維也納行為主義（Viennese Actionism）中尤為明顯。其代表人物魯?shù)婪颉な┩叽目烁窭眨≧udolf Schwarzkogler，1940－69），在沒有公眾參與下從用紗布包扎的頭部太陽穴抽血、切下龜頭（《三號行動》，1965），在物理與心理的意義上表達閹割、傷殘的極致觀念。其極端形式，發(fā)生在1969年他把自己的**每英寸地割下的傳說中，實際上他切割的是一截香腸。同京特·布魯斯（Günter Brus）的《自畫、自創(chuàng)》（1965）一起，賦有身體藝術(shù)的典型特征；赫爾曼?尼茨（Hermann Nitsch，1938－），從1962年開始實施系列血腥的祭祀禮儀行為。“藝術(shù)家的助手當著觀眾的面，將被宰殺的羊羔的血潑到藝術(shù)家本人的身上，而藝術(shù)家則頭向下赤裸著被縛在一個十字架上。”（喬納森·費恩伯格語）他的《第80次行動》（1984）持續(xù)了三天，包括屠宰動物、將其內(nèi)臟取出、涂撒在藝術(shù)家身著白色、被綁在十字架的身體上。對于尼茨而言，這些行動是“一種審美的祈禱方式”，屬于行為藝術(shù)而非身體藝術(shù)的范疇。在《擔架（Stretcher）》（1975、81）上涂染于祭袍的血跡，正是對上述神秘議式的物證，直接同羅馬天主教的彌撒議式相關(guān)。不過，尼茨的行為，顯然區(qū)別于耶穌的受難事件：它只有關(guān)于人的受難的表達而無任何復(fù)活的盼望。在這個意義上，人的行動包括藝術(shù)家的任何創(chuàng)作，永遠都不同于來自上帝主動讓自己的兒子死在十字架上的道成肉身事件。這些成長于二戰(zhàn)期間的藝術(shù)家，在作品中釋放出政治壓迫與社會偽善的文化意向。他們破除禁忌，“高舉‘毀滅’為通向藝術(shù)與社會自由的主要途徑。”（Michael Rush, New Media in Art, London: Thames & Hudson, 2005, p.56.）他們吸取古代希臘荻奧尼修斯的議式與血、酒、十字架之類基督教的符號，表演動物獻祭、自我傷殘，以此來凈化攻擊性的人類本能。另一名藝術(shù)家約瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys，1921－86），1965年實施了《如何向一只死兔解釋作品（How to Explain Pictures to a Dead Hare）》的行為。他頭抹蜂蜜，粘上箔金，同膝蓋上的死兔談?wù)撟髌贰Ｓ^眾只能透過窗戶觀看其行為。他認為死兔以其頑固的理性主義比人更能理解藝術(shù)。1972年5月1日，他在柏林一家畫廊發(fā)起《清掃行為》。“我想以此說明，就連**者們堅定的意識形態(tài)，標語牌上所謂的無產(chǎn)階級專政也必須一掃而光。”兩年后，他被救護車從機場運到René Block畫廊，全身包裹，在一個封閉空間里同一只草原狼生活了五天，然后又被帶回機場。這件名為《草原狼：“我喜歡美國、美國喜歡我”（Coyote,‘I like America and America likes Me’）》的行為，清楚地傳達出人性關(guān)于動物性之惡的想象的荒謬。他用下面的話闡明其創(chuàng)作的文化意指：“如果我創(chuàng)作什么，我就要向他人傳遞某種訊息。它不是源于物而是源于‘我’、源于某種觀念”。

效果事件的現(xiàn)場偶在性，構(gòu)成行為藝術(shù)的第三個規(guī)定性。因為，行為創(chuàng)作中有其他對象包括人或動物之類道具的共同參與，再加上藝術(shù)家作為人的存在本身的偶在性。這就使其效果圖式具有非理性的一面，也是為什么在極權(quán)國家的官方展覽上普遍拒絕行為藝術(shù)的原因。

塞爾維亞藝術(shù)家瑪麗娜?阿布拉莫維奇（Marina Abramovic，1946－）于20世紀70年代的行為，即為最顯著的例證。她的創(chuàng)作以探索身體極限的自我考驗與人際生命倫理為主題關(guān)懷。她使自己叫到聲嘶力竭、跳到筋疲力盡；她讓自己躺在燃燒的火場中心，因缺氧被觀眾救出（《節(jié)奏5號》，1974）；同年，她安靜地站在擺放有72件物品包括武器的桌子旁，任由觀眾使用它們在身上比畫，衣服被剝光，有人將一把左輪手槍放進嘴里，有人制止了這場行為（《節(jié)奏0號》）。她身體所遭遇的傷害危險，始終使觀眾考驗著自己的心理意識。其結(jié)局，受制于她本人與在場者的身體與心理的忍耐程度，受制于他們在意識生命中的互動回應(yīng)。她在行為中體驗宗教圣徒似的修煉之苦。她身著白衣、坐在一堆動物骨頭上滿手血跡地清理它們（《巴爾干對話》，1997）；她不吃不說不讀不寫，在紐約一間畫廊特別搭建的閣樓“房”生活了十二天（《帶海景之屋 The House with the Ocean View》，2002）；她在今年3月14日至5月31日紐約現(xiàn)代藝術(shù)館“藝術(shù)家在場（The Artist is Present）”的四十年回顧展上，實施同名的行為：一張長方木桌(后來被拆除)、兩張木椅放在二樓中庭的巨大空間，她本人身著長袍坐在一邊，另一邊為前來自愿靜坐的觀眾。每天從開館到閉館，阿布拉莫維奇就毫無表情靜靜地坐著，全部時間超過700小時，是其創(chuàng)作生涯中表演時間最長的作品。

這種效果事件的現(xiàn)場偶在性，和二十世紀六十年代西方社會從現(xiàn)代向后現(xiàn)代的特定轉(zhuǎn)型所引發(fā)的動蕩精神史相關(guān)，并與當時的激浪運動互相影響。行為作品的觀念，展開在一定的時間過程里面。其中，如何選擇相應(yīng)的時段來表達藝術(shù)觀念，體現(xiàn)出藝術(shù)家的內(nèi)在把握能力。作為時間性的觀念藝術(shù)，行為藝術(shù)不同于裝置、大地藝術(shù)之類空間性的觀念藝術(shù)。

發(fā)表于《上層》2010年第11期