文\殷雙喜

虹鳴的作品表達了一種久違的都市的浪漫。與前工業(yè)時代以鄉(xiāng)村田園為背景的浪漫主義不同，虹鳴的作品與他的名字（筆名？）一樣，在突現(xiàn)心靈夢想的同時，也揭示了現(xiàn)代城市的虛幻。所以他的作品雖然具有平面化的基本意趣，但同時表現(xiàn)了大海和城市高空的景觀，具有更為開闊的空間景深，這是古典浪漫主義畫家所沒有過的時空視野。

虹鳴的繪畫，可以看作一種純化的詩意圖像。所謂詩意，是指他的作品過濾了現(xiàn)實社會的豐富與嘈雜，專注于個人的想象與夢幻，排除了情節(jié)性和敘事性。所謂純化，是指他用優(yōu)美的、時尚的造型構(gòu)圖，簡潔的手法和鮮明的色彩，通過形體和色彩的強烈對比，指向一種具有少女般優(yōu)雅的單純。而圖像的意味在這里轉(zhuǎn)換為簡約的符號，將人物的形體概括為一種幾何形體的組合，這在畢加索的早期立體主義的繪畫里，成為20世紀之初最為重要的抽象性繪畫的起點。

虹鳴的作品以近乎垂直和水平的線條與不同的圓形分割平面組合成色彩的幾何體系，展開為一種平涂性的具象繪畫，這回應(yīng)了現(xiàn)代主義繪畫的早期先鋒探索——構(gòu)成主義的觀點。可以在其中看到明顯的“裝飾性”意味。有些人認為，裝飾性是設(shè)計藝術(shù)的專利，正如一些人以為抽象性也是設(shè)計藝術(shù)的內(nèi)容。其實，在20世紀的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上，正是早期的抽象藝術(shù)給了現(xiàn)代設(shè)計以靈感，例如，蒙德里安的構(gòu)成，對于現(xiàn)代建筑和服裝設(shè)計以及平面設(shè)計給予了極大的啟發(fā)。而馬蒂斯的后期繪畫方法，以鮮明的色彩平涂并置，將畫面的光的效果和色域?qū)Ρ群芎玫貐f(xié)調(diào)起來。在他的晚年，為了裝飾教堂，更是以剪紙的方式，將現(xiàn)代主義繪畫的平面性發(fā)揮到極致。面對人們對于繪畫中的裝飾性的質(zhì)疑，廣州華南師大的一位老畫家黃云認為“裝飾因素就是形式美的一個重要方面”。現(xiàn)代繪畫要求有更高的藝術(shù)意味，以形式美的法則鑒賞和處理繪畫，是藝術(shù)創(chuàng)作中追求更高層次的表現(xiàn)。

虹鳴將自己的美學(xué)思想命名為“完全美學(xué)主義”，雖然他的闡釋比較晦澀，但可以理解為一種全方位、全信息的綜合主義。趙樹林認為，“從虹鳴初期的綜合主義作品中還能捕捉到一些畢加索、米羅、康定斯基等西方名家的影子，可見西方美術(shù)史上整整一批人對他的創(chuàng)作都有著深刻的影響。漸漸的在領(lǐng)會了大師技法背后的精神和創(chuàng)作源動力之后，虹鳴將不同的方法和表現(xiàn)形式融合在一起，創(chuàng)造了他所獨特的藝術(shù)語言。”“虹鳴的綜合主義用是一種全新的視覺方式，既可以剖析政治，也可以詮釋人性，還可以解讀自然或是歷史，體裁可以是多種多樣并且富于變化的，不同的體裁同屬于一個語言系統(tǒng)，這就是虹鳴的完全美學(xué)主義。”我們可以將虹鳴的繪畫看作一種幻想繪畫（fancy painting），附帶立體主義、裝飾主義、未來主義。通過簡約和解析，將內(nèi)心的潛意識和直覺上升為繪畫的主體，讓繪畫行為快于繪畫時的思想，獲得一種從以往大師風(fēng)格中解放出來的形式自由。

藝術(shù)中的幻覺是一種難以言說的綜合心理狀態(tài)，通感或是移情是藝術(shù)家特有的一種心靈感應(yīng)。而繪畫中的抽象性不外乎有兩個因素：一、造型(點線面的重組和張力，形式中視覺動力的分析，繪畫的表情及精神指向)；色彩(色彩的視覺屬性和心理效應(yīng))。二、精神(意識和意識流的關(guān)系，潛意識和意識流的運動規(guī)律及其屬性)。

虹鳴的作品在不同的系列中有著微妙的形式差異。其中《藍色系列》的形式感最強，色彩的平面化與形體的幾何化最為鮮明；《誰在制造恐怖》系列和畢加索的《格爾尼卡》一樣，介入現(xiàn)實最深，手繪感與表現(xiàn)性也最強。而《她系列》介乎其中，突出了色彩的筆觸感與書寫性。在這些作品中，無論具有多么強烈的夢幻色彩，與現(xiàn)實的聯(lián)系始終是虹鳴作品是時隱時現(xiàn)的底色。例如《藍色系列》中的《浪漫的上海灘》，少男少女空越時空，在天空中緊緊地拉住手，充滿詩意的理想。《與世界對話》，人物象高空中的飛鳥，俯瞰下面的城市，像竹節(jié)寶塔一樣的金茂大廈頭朝下，讓人目眩。《世界奇葩》一畫，在高聳入云的金茂大廈的頂端開出了奇異的大花，人物的平面化和幾何化是顯著特征。《天堂里的歌聲》，以巧妙的形體分割，完成了直線與曲線的對比，產(chǎn)生了令人愉悅的視覺前奏。

這些作品的風(fēng)格以及畫面表達出來的情緒，既反映出西方藝術(shù)對虹鳴的影響，也反映出虹鳴內(nèi)在的唯美主義審美價值觀。事實上，如果將這些作品放在20世紀以來的社會發(fā)展背景下來認識的話，它們就不只是一種新穎的形式創(chuàng)造和表面的唯美趣味，而是與中國社會的變革特別是上海這座國際化大都市的迅速變化有密切的聯(lián)系。這使我想起20世紀上半葉，從法國歸來在上海組織決瀾社的中國現(xiàn)代主義繪畫的先驅(qū)人物龐薰琹。正是上海與巴黎相似的某種國際性大都市的內(nèi)在氣質(zhì)，影響了30年代那一代畫家的現(xiàn)代主義繪畫實驗。對于龐薰琹藝術(shù)創(chuàng)作的特點，著名文學(xué)家傅雷主要評價了兩點：一、純粹的形色構(gòu)成特點，“他以純物質(zhì)的形與色，表現(xiàn)純幻想的精神境界，這是無聲的音樂。形和色的和諧，章法的構(gòu)成，它們本身是一種裝飾趣味，是純粹繪畫。”二、與內(nèi)心情感相一致的藝術(shù)“變形”，“他變形，因為要使“形”有特種表白，這是deformisme expressive，他要給予事物以某種風(fēng)格（styliser），因為他的特種心境需要特種典型來具體化。”（傅雷：《薰琹的夢》，載《傅雷文集》（文藝卷））

虹鳴的創(chuàng)作讓我們重視審視藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，即藝術(shù)與現(xiàn)實不僅可以是一種再現(xiàn)性的關(guān)系，而且可以通過象征性的符號，或者超現(xiàn)實主義的夢幻，間接地但更深地進入人的內(nèi)心世界。用某種別的事物——或者說象征（符號）表示某一事物的實踐，是視覺藝術(shù)中的普遍現(xiàn)象，與形象的傳達和更改有特殊的關(guān)聯(lián)，我們關(guān)注的不僅是與現(xiàn)實產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實物象，更關(guān)心根植于視覺經(jīng)驗的符號。根據(jù)卡西爾的觀點，象征是一種自由選擇的符號，在符號中，精神同時感覺到對象和符號本身，以及符號本身形成性的規(guī)律。