發(fā)表于《藝術(shù)當(dāng)代》2009年7-8期
就藝術(shù)創(chuàng)作而言,今年四月剛謝幕的第四屆泰特三年展的藝術(shù)家,主要從文化史、社會史、個人史、人類史四個方面獲取感覺經(jīng)驗,大部分人選擇多媒介的藝術(shù)觀念語言圖式。多媒介藝術(shù),就是觀眾不可能在同一時間里觀賞的藝術(shù)形式,因為它內(nèi)含聲音、影像及其他多種藝術(shù)媒介。相反,在國畫、油畫、版畫、雕塑以及裝置之類單媒介藝術(shù)中,這根本不是一個問題。不過,多媒介藝術(shù),卻要求藝術(shù)家具有整體控制每個瞬間如從多部投影儀攝取畫面效果的能力。對于觀眾而言,以電子媒介為主體的多媒介藝術(shù),強(qiáng)調(diào)接受者的現(xiàn)場心理感受的重要性與整合各種媒介經(jīng)驗的能力。也許對于策展人尼古拉·布里沃(Nicolas Bourriaud)而言,多媒介藝術(shù),正是其提出“另現(xiàn)代”之主題的主要藝術(shù)形式依據(jù)。
1.源于文化史的另類藝術(shù)經(jīng)驗
約阿希姆·科斯特(Joachim Koester)的《大麻俱樂部(The Hashish Club)》,直接取材于19世紀(jì)40年代法國巴黎的一個知識分子團(tuán)體。其成員包括波德萊爾、德拉克羅瓦,他們聚集在豪華的羅閏酒店(Htel de Lauzun),吸用“綠色面糊”。大麻,由心理學(xué)家雅克-約瑟夫·莫羅(Jacque- Joseph Moreau)提供給俱樂部。此人以科學(xué)家超然的態(tài)度觀察前來吸用的文化志愿者發(fā)現(xiàn):并非所有來者都會使用這種幻藥,他們只是被大麻具有擴(kuò)展創(chuàng)造力的說法以及它帶給人奇特的心理狀態(tài)所欺騙。科斯特的作品,由一張19世紀(jì)室內(nèi)暗光照片和反復(fù)放映大麻葉的動畫組成,提示觀眾在詢問圖片與電影兩種媒介之間的關(guān)系的同時、思考其文化史的意義。奧利維·普倫德爾(Olivia Plender)的《機(jī)器當(dāng)是人的奴隸,但我們不是機(jī)器的奴隸》,在裝置與影像兩種媒介之間互相詮釋,共同詮釋一段鮮為人知的歷史記憶。
這種在不同媒介之間圍繞共同的藝術(shù)主題關(guān)懷展開的互動詮釋實驗,可以說正是本屆泰特三年展的一大特色。麥克·尼爾森(Mike Nelson)的影像、裝置《投影房》,有機(jī)利用展廳末端一堵巨幅墻面為幕布,在其前面搭建一間集裝箱式的、原大的維多利亞房子的正屋。房子原型,取自藝術(shù)家在倫敦南部的工作室,里面裝滿他日常生活用的雜物:家具、書籍、鐵鍋、各種纏繞在一起的小工具等等,一直堵塞到門口外面,一堵墻面掛有牛頭。觀眾無法進(jìn)入屋內(nèi),只能在屋子周圍觀看從屋內(nèi)投放在展廳墻面上的幻燈講座,一種遭到作品拒絕的感覺油然而生。圍繞文化與社會史的主題,魯斯·伊萬(Ruth Ewan)展出了一把世界上最大的手風(fēng)琴。2003年,她開始收集到600多首政治與理想主義的歌曲,編成文獻(xiàn)檔案。展覽期間,每天有兩名自愿者彈奏其中的歌曲。在巨型手風(fēng)琴上艱難的演出,暗示著改變社會的艱難。她取名為《巨型手風(fēng)琴》。她在裝置中融入了音樂媒介,帶給觀眾一種互動的媒介感受經(jīng)驗。
2.源于社會史的另類藝術(shù)經(jīng)驗
馬庫斯·寇特斯(Marcus Coates)的HDV影像《喙木鳥的翅膀》,錄制的是藝術(shù)家本人采訪以色列霍倫(Holon)市長,問題涉及到當(dāng)?shù)厍嗄暝诿鎸Φ貐^(qū)持續(xù)暴力沖突中的前途,因為他們是未來的領(lǐng)袖。在辦公室當(dāng)著翻譯的面,馬庫斯模仿各種鳥獸如牛、山羊的叫聲,喙木鳥展開翅膀做出防衛(wèi)姿態(tài),有的鳥友好回應(yīng)其行為,有的引開他的注意力。當(dāng)他跟在一只鳥后說鳥語時,后者甚至不辭而別。他知道自己不可能成為這鳥的朋友,它的離去基于自動的防衛(wèi)本能。他最后以布谷鳥的叫聲結(jié)束表演。事實上,不同的鳥語代表不同的觀念,是站在不同的立場在言說。對于沖突雙方,年輕人最重要的是如何從對方的處境認(rèn)同對方的立場。市長在聽了藝術(shù)家對自己的行為的略微解釋后,沉默地底下了頭。基于自己對物種學(xué)、動物學(xué)、人類學(xué)的興趣,馬庫斯通過對動物的身體與靈魂的理解培養(yǎng)出表達(dá)自己的人性或藝術(shù)觀念的技能。他將自己所見的喙木鳥的行為,轉(zhuǎn)譯成一種社會策略,最終揭示出當(dāng)代藝術(shù)作為一種實現(xiàn)社會和解的翻譯角色。藝術(shù)家扮演著在人與人之間實現(xiàn)溝通的媒介,其生命情感的銳敏與豐富性賦予他作為媒介使者的可能性。馬庫斯在此完成的,是動物的語言文本與以市長為代表的人文文本之間的話語轉(zhuǎn)換。
三年展期間每周星期五,作為對展廳里其他藝術(shù)家作品的回應(yīng),博布·羅伯特·施米特(Bob & Roberta Smith)將帶來一件以手繪英文為藝術(shù)圖式的新作,因而展示地方在展廳內(nèi)不斷變動。作品是基于藝術(shù)家與策展人之間就“另現(xiàn)代”的主題等每周一的對話記錄裝置,彩色的手繪書寫充滿靈動之美。當(dāng)其在第二周被取代后,將被轉(zhuǎn)移到一間畫廊的存放地,進(jìn)入公眾的視野,形成一堆觀念,取名《遠(yuǎn)音近聲(Off Voice Fly Tip)》。手繪牌上的內(nèi)容,有的為一份藝術(shù)家集中抗議的社會學(xué)清單,如:“問題不在于你站在哪一方?”或“我想我原本會投票支持奧巴馬。”
3.源于個人史的另類藝術(shù)經(jīng)驗
多媒介作為一種完整的藝術(shù)形式,在藝術(shù)觀念的表達(dá)方面有著單媒介所沒有的強(qiáng)化力量。不過,如何在媒介之間尋求統(tǒng)一的藝術(shù)觀念語言圖式,這是藝術(shù)家面臨的最大挑戰(zhàn)。在麥克·尼爾森的《投影房》中,影像與裝置共同服從于一種幻覺世界觀的表達(dá),前者借助虛構(gòu)的分析敘述,后者借助真實的場景呈現(xiàn)。林德賽·塞爾斯(Lindsay Seers)的《特別行動6[黑色馬里亞](Extramission6 [Black Maria])》,在展場搭建一間放映屋,將影像置于裝置內(nèi)部,把兩種媒介全然融合為一種藝術(shù)語言圖式。放映屋,以托馬斯·埃迪森(Thomas Edison)1893年建立的第一個電影制作室“黑色馬里亞”為模型。在攝影發(fā)展為電影的歷史上,該制作室具有里程碑意義。影像講述一位名叫琳西(Lincy)的女孩從照相機(jī)成為放射圖像的放映機(jī)的故事。女孩,其實就是講述者本人。一天,她從朋友那里收到一張孩提時代的照片,引起她對過去生活包括在海邊游戲的回憶。同時,插入心理分析師對其展開傷害記憶的分析。故事原型,為藝術(shù)家塞爾斯本人。她從小因為圖像記憶力而不能說話,八歲時看見一張自己的照片首次開口提問:“那是我嗎?”隨著語言能力的發(fā)作,她的圖像記憶力開始衰退。這種記憶力的創(chuàng)傷喪失,使其成為了照相機(jī)。她在嘴里插入感光紙、以嘴唇為快門生成圖像。許多年間,她都是在這種被動消化世界中生活,她從航船上拍攝窗外艷麗動人的夜景。直到有一天,在一次拍攝森林大火的特別行動中,她放棄了自己作為照相機(jī)的角色而成為一臺放映機(jī),在其心理意識生命里完成了從被動攝取世界到主動投入世界的轉(zhuǎn)換。影片中有一句發(fā)人深省的臺詞:“作為人,你從來不是照相機(jī),不是一臺好的照相機(jī)!”但是,每個人在世界上,“既是照相機(jī)又是放映機(jī)”。這種藝術(shù)媒介本身作為一種觀念藝術(shù)的語言表達(dá),在古斯塔夫·梅茨格(Gustav Metzger)的《液態(tài)水晶環(huán)境》中尤為明顯。
“另現(xiàn)代”所依托的全球化背景,在瓦里德·伯西梯(Walead Beshty)的作品《透明膠片與FedEx》系列雕塑中表達(dá)得淋漓盡致。他把五張在過去兩年里在國際旅行中經(jīng)過民航X射線安檢機(jī)曝光后的富士、柯達(dá)彩色正負(fù)膠片沖印成圖片,掛在墻上,上面只有隱隱約約如同空氣一樣的東西。同時,展廳地板上,六個硬紙板包裝盒上擺放著四個雙面鏡玻璃箱與兩個白色玻璃箱,其中一面或多面遭砸裂、破損、打碎。它們從工作室轉(zhuǎn)移到畫廊、博物館,從一個國家海運(yùn)到另一個國家,在國際性的空間移動里所經(jīng)歷的如此厄運(yùn)而今就呈現(xiàn)在觀眾眼前。或許,它注定是對生活在全球化時代的人們的命運(yùn)隱喻。
|